字里行间（2/2）

这就像冲浪，你拿一块冲浪板，到了水中，你等浪到来，跳上那块板，唯一要做的就是努力不掉下去。

最近读书不足的借口很硬气，千载难逢地飞了两次远门，本来京都可能是地球上最向往的地点，但是，没有体验过整整一周每天花四五个小时带着周岁小孩等妻子购物的人，不要跟我谈论家庭和旅行。就在那样万念俱灰的状态里，埃特加·凯雷特（etgar keret）三本灵动到不讲道理的小书让这样的时光好捱不少。seven good years （《美好的七年》），suddenly, a knock on the door （《突然，响起一阵敲门声》），a b driver ants to be god （《一个想当上帝的巴士司机》）。这个以色列男人一定懂我的心情。

还听他在《纽约客》的podcast里读了一个巴塞尔姆的迷你短篇chabli （《夏布利酒》），写的也是方寸大乱的父亲。凯雷特说长的短篇写起来和长篇差不多，要设计，短短篇就完全不一样了。他说感觉只要找到对的语气，那个语气就能给你造出一个宇宙来。然后就做了如上的冲浪比喻。主持人问他像这样的篇幅怎么知道结尾在哪里，凯雷特说：“冲浪的时候别人问你，‘你想什么时候掉下来？’怎么回答呢？你想说，‘一个月吧。……告诉妈妈我回家晚一点。’”

但是为什么，请告诉我，比赛之前到底为什么要放国歌？达拉斯牛仔和芝加哥熊不是两个具有盈利性质的私营企业吗？这不是他们的合同工正在上班吗？那你怎么不每支广告之前，每次董事会开会之前放国歌？每次到银行存款取款怎么不放国歌？

注意到这本billy lynn’s long halfti walk （《比利·林恩漫长的中场之路》［简体中译本名为《漫长的中场休息》—编者注］）是bbc评过新世纪最好的十二本小说。在伊拉克立功的一个小分队回国在橄榄球赛中场接受欢呼。李安拍的电影预告片出来了，一个镜头是唱国歌时男主比利满眼热泪，心想不对啊，看书唯一留下的就是at机上放国歌的意象，怎么就哭了呢？书里一查果然写着“想哭”，但至少不是因为爱国。打仗的书看得少，写伊拉克的只看过the yellow birds （《黄鸟》）和redeploynt （《重新派遣》），都没有billy lynn 有意思，可能是苏大学士说的“作诗必此诗，定知非诗人”，描绘战争，写枪林弹雨尸横遍野恐怕写不过看球听歌。

文字上，这本书倒是非常美式。scaz，俄国人发明的词，指整个故事是叙述者用俚俗味道浓重的私人化语言讲述的。马克·吐温，塞林格。但我总觉得，美国文学的精髓不是《麦田》，而是惠特曼—爱聊，不雅，个人和集体的关系混乱，最重要的是莫名昂扬，不知道在高兴些什么。比利·林恩只比霍尔登大三岁，还是那个意思：少年的真挚困罔很正常，但见识了世界的粗暴和荒唐之后依然生机勃勃不失天真，才是文学。

20167

如果我算是个诗人，那也是因为诗歌比其他手艺更难逃脱“不合时宜”以及“被边缘化”，以此我示意自己的可笑。

去年初《10：04》出版，本·勒纳（ben lerner）一时间铺天盖地的才名；上一回在这个空间里让我五体投地的作家玛吉·尼尔森称这部小说是“几近完美的文学”。近年来失忆严重到已有多位亲友表示无法理解我还在买书来看有什么意义，但勒纳老师制造的好几个“文学时刻”我怀疑会今后多年留在我大脑中显眼的地方。比如他上一部leavg the atocha station （《离开阿托查车站》）开头，去普拉多，一个男人在画作前号啕大哭，引来了整个美术馆的保安，半自传体主人公心里担心的是自己没有像这样“获得深刻艺术体验的能力”。

两部小说有种贯穿的气质，就是叙述者与自己正在经历事情的断裂感，他好像永远不在这里，永远活在“差不多”（virtual）和“真正的”（actual）之间，活在默存先生所谓“冲动”和“才能”之间。勒纳本人其实写小说之前有三本口碑很好的诗集，也因此作为富布莱特学者被送到西班牙写诗，但他出了一本小册子叫the hatred of poetry （《憎恶诗歌》），说写成了的诗都很讨厌，打动他的诗句都是去掉回车引在散文里的，因为它们是“诗意的可能性”。他的小说里四处是这种落差的具体形态，就像他总觉得自己西班牙语一旦长进，西班牙女友就不会再觉得他有意思了；因为他觉得自己是一首平庸的诗，所谓内涵全是对方因为无法交流自己投射上来的。

可我热爱尝试新事物，并且弄明白我有多恨它们。

杰夫·戴尔的新书white sands （《白沙》）大致是他《懒人瑜伽》的路子，坐在真假藩篱上的旅行故事。这些年一本本读下来，只觉得戴尔脾气越来越大，像是岁数到了，体力跟不上，就觉得世界处处与他作对。比如他说挪威语里的“散步”应该被翻译成“一场严酷的求生战役”；在塔希提，他说这里的人都太胖了，爱好是“举重”，因为“每次从椅子里站起来都会打破之前的个人最高纪录”；由于笔者曾在出版社冒充过几年编辑，有些话看得我本能地担心要引起外交纠纷。

他的偶像劳伦斯也是这样，路怒症重度患者，国际级差评师，引的这句就是劳伦斯骂完斯里兰卡之后说的（“东方挺傻的，我一点也不喜欢，几十亿个黑皮肤的笨蛋挤在街上，赶去他们那些恶心的佛寺，跟张灯结彩的猪圈一样”），真的叫“out of sheer ra”（这回重读了一些《一怒之下》，依然是飞动到触目心惊的才情）。戴尔经营的是所谓“失望的艺术”，每每在到达时就开始渴望去向别处，但文章到最后往往与世界冰释前嫌的一幕最动人：地方是永恒的，但我们易逝，旅行的人都像是搁浅在此刻，但既来之，就不妨仔细看看，并捕捉那一点点脚踏实地的出尘之想。

事实上，或许我们生活中很多—甚至大部分—好东西都在于意识到，做这件事的理由都是脆弱和暂时的，但还是不管不顾去做了。

亚当·戈普尼克（adaopnik）和勒纳差不多，对我来说，都是那种号称“手头几本书结束就会去读”的作者，但心底实际也明白，恐怕要等微博上某位美好的异性提及，才真的会翻开。这本the table es first （《餐桌至上》）是他在《纽约客》上的美食专栏扩充而成，探讨“吃”这件事在当代的种种人文含义。生物学家告诉我说，“吃、吵、逃、操”四个f（feedg, fightg, fleeg, fxxxg）是诱导人类进化的四大冲动，但戈普尼克却单凭讲道理就让我多巴胺泛滥到要在书房里小跑起来。

他说把品酒行家的眼睛蒙上，猜白葡萄酒和红葡萄酒就是五五开的成功率。“那是不是说品酒师都是骗子呢？恰恰相反，它说明品尝滋味这件事，跟我们其他有意义的体验一样，都产生于复杂的参照系统和互相作用，并因此更为丰富。”品酒并不比艺术鉴赏、文学评论更假，我们的偏好所反映的，从来不是客观规律，而是认识到“偏好”的荒唐之后，还能从共同的信仰里获得某种情感满足。“我们并不一定要相信有亘古不变的绝对语法，才能确知句子是美的。”

在我们秘密的幻觉里，我们并不相信自己是正当的，我们觉得别人一定是弄错了。

这句话出自“轻与重”文丛里的《僭越的感觉》，袁筱一老师在译者序里号称自己也深有此感—可套用厄普代克表扬欧茨的话，如果有“女文人”（woan of letters）这个词，还有谁比她更有资格。但所谓ipostor syndro（江湖骗子综合征）文人都很难逃脱，詹姆斯·伍德文章里写过，有次桑塔格跟他说，她的文章比她本人聪明得多，磨出一篇有时要几个月；伍德说，是啊，评论家都是在大众面前接受教育的人；桑塔格突然急了，指着自己一屋子书说，不对不对，这些书我都读过你知道吗？

我们都活在面对自己藏书的无地自容感中。如果你和我—以及桑塔格—一样，最噩梦的场景是某个看得起的人指着我们说了句（而且他还没说错）：这人像是没读过什么书，那么我抄给你这段珍藏多年的文字—没有哪些话比它们更切实地描绘了我的生活和工作状态。作者是《黑镜》的编剧，查理·布鲁克（charlie brooker）：“我是那种永远生活在恐惧中的人，怕被别人揭穿自己一点水平也没有。不管我在写什么，我都会觉得这他妈写得真是屎，随时都会有人过来把我电脑砸掉。每个礼拜写完专栏，我妻子都会问我‘怎么样？’，我每次都会说：‘我刚刚写出了人类历史上最烂的一坨屎，我真是个贱货。’”

20168

我的听觉记忆很精确；如果我把一个粗糙或丑陋的版本落到纸上，可能就会印在我的大脑里。所以我不会把没译好的句子写下来，即使是初稿，因为很可能就再也抹不掉了。

莉迪亚·戴维斯的短篇集《困扰种种》出版，应该和之前《几乎没有记忆》汇合成了我手头这本llected stories （《短篇合集》）。戴维斯四十年来对英文做了这些无人可以效仿之事，大家却只当她是翻译累了泡咖啡时候的涂鸦（虽然顺手拿过一个国际布克奖）。所谓超短篇不是重点，她的故事各种尺寸都有，真叫行于当行，止于想止；姿态横生。她的自信是放手让语言做它们自己的事，完全不考虑还有人会觉得这些小东西不够好玩。体裁越精悍，照理说，字词间应该越紧张，但是读戴维斯，你只觉得她放松得—当然一个文字匠人的放松是另一种放松—接近自说自话。

今年五六月，《洛杉矶书评》做了六个访谈，叫“多语种文字匠人”（ual wordsiths），采访法、德、西、意、俄、挪威语各一位当红译者。如获至宝。第一篇的标题就叫“莉迪亚·戴维斯和翻译腔”；问答双方热烈交流对翻译腔的生理厌恶。戴维斯引在上面那句话从另一个角度看也很显眼。长年熟读《巴黎评论》，好文章靠改几乎是普世价值，用木心先生的话叫“第一遍是耻辱；第七遍就是光荣了”。自然的，同患“改不动症”的异类也不是没有，《巴黎评论》里问写小说是以句子还是段落还是场景为单位？麦克尤恩答：“还是句子。觉得第一稿要是不把句子写对，以后再要改对很难。当然不是不可能，但很难。所以我写得很慢，把第一稿当成最后一稿写。”

只要有一个句子是匆匆写下的，就让我惨死如狗。

我最信任的文学选秀—《格兰塔》十年一度的“英国青年小说家”评选，亚当·瑟尔维尔（ada thirlwell）二十四岁、三十四岁入围两次。他二十七岁写的这本五百多页的iss herbert （《赫伯特小姐》），最近终于读完。如果页边的笔记量可以显示读者想把书里面多少东西据为己有，那这本斯坦纳式的对翻译和小说史的探讨，实在是近年来让我收获最大的书之一。因为翻译说到底都是失败的，很少遇到在这个话题上能这么乐观开朗的人，尽管他的主张也并没有多么先锋，大体就是说，小说是个国际体裁，各语种大师通过一张脉络若隐若现的大网，互相偷师，推动这个艺术形式前进。而之所以这种学习是可能的，因为文学风格的精微之处能够从翻译里透过来。

瑟尔维尔才气过剩，往往举例之后要升华道理，下盘不稳，纷繁的“洞见”前后多有无法接榫之处。但对我来说，我并不介意一种年少轻狂、喜形于色的文学评论；看一个青涩的天才制服不了自己的材料，弄不清自己到底是怎么想的，简直是强心剂。但他收集的那些例子和引文，真没有一页是落空的。比如，他说福楼拜给情妇路易丝·科莱（louise let）的书信（包括上面引用的瑟尔维尔并不肯遵守的一句），这一沓全世界苦心锻字炼句者的精神图腾，并不完全当成小说课在写，而是以此为借口拖延着不答应搬去巴黎与对方出双入对。首都的情事当然更多姿，但哪比得了在乡下自由地造句。

相比于我的意大利语，英语更像是一个满身汗味的讨厌的十几岁孩子。别待在这儿，我只想对着他这样喊。不要吵你的弟弟，他正在睡觉。

上一回你读了关于家庭的小说之后想说：“给我也来一份这种看上去很赞的叫作‘家庭’的东西”，是什么时候？文学看似一副无所不能的样子，其实它还真来不了“天伦之乐”。不过，我每次读印度裔的文学，似乎总能在他们笔下的家庭生活中感受到一种万念俱灰之后执拗的温情。比方说裘帕·拉希莉（jhupa hiri），我之前只读过她获得普利策奖的terpreter of adies （《疾病译者》［简体中译本名为《解说疾病的人》—编者注］），短篇集里也有让我无动于衷的篇章，但显露天赋的地方，就有那种面对所有相反证据依然对亲情保有的宗教感，很动人。但她的新书就完全是两回事了：懊丧于学了二十年的意大利语无所成，大约四年前，四十七岁，居然举家迁居意大利，强迫自己不再用英语写作和阅读。这本 other words （《换种话说》）就是她用意大利语描绘这整个过程；上来的意象，是她终于鼓足勇气，第一次游过深水，横穿一面小湖，回头往对岸看，丈夫和孩子人影模糊。

托尼·朱特在《记忆小屋》里写中年危机，“有些人换老婆，有些人换车，有些人变性。……我学了捷克语。”在纽约图书馆的一次活动中，主持人也提到了这一段，拉希莉同意，学外语是“外遇”中最好的一种。我读的 other words 是之前提到“多语种文字匠人”之一安·戈尔茨坦（ann goldste）译成的英文版。拉希莉说她不能自己译，因为会控制不住在翻译的过程中把它改得更好。“所以我的本能反应是要保护我的意大利语”—在上面引的几句话里，拉希莉自己也意识到她无意间把意大利语从一见钟情的不渝之恋转换成了自己的后代。和语言的关系，打比方的办法很多，但似乎特别容易就会把她想象成你一个非常在乎的人。

就像你把《失乐园》翻译成了俄语，却没注意到米尔顿是个基督徒。

手头有翻译的时候，怕被翻译腔印脑子，闲暇的阅读我都尽量避开中文译作。我也相信拉希莉在那本小书里所称：用外语阅读是最亲密的阅读方式。正巧莫德（aude）夫妇的《战争与和平》英译本如痴如醉到一半，《纽约书评》六月份放出一篇文章，痛斥另一对席卷译坛的夫妇正不断炮制出所谓“权威版”的“俄语名著重译”。在网上调研了一通，发现这件事情理查德·佩威尔（richard pevear）和拉丽莎·沃洛霍斯基（rissa volokhonsky）已经干了二十年；而对他们的批评，除了都同意是一场适逢其会的营销胜利，通过大量的对照、比较，另一个共识是他们的译本之所以读起来糟糕，是因为他们本身是糟糕的读者。他们对原著的好处是迟钝或冷漠的。引用的这句出自《评论》（ntary ）杂志，文章标题叫“the pevearsion of rsian literature”，把丈夫的姓pevear当perverse用：俄语文学的佩威尔化也就是被扭曲、滥用。

佩威尔在接受《纽约客》采访时，坦诚他开始翻译是觉得当代英文陈腐疲惫，他要用“直译”来给英文“增添活力”。莉迪亚·戴维斯在之前提到的采访里说：“很多译者入行是因为喜欢外文；我是因为喜欢英文。”我一向觉得那些认定母语本身需要拯救的文字工作者很可疑。而更重要的，虽然我是最不想给翻译这件事立法的人，但我期望一个译者不要“物化”原作、原作者，算过分吗？当你真的钟情于一样东西的时候，你不会把它“用来”达成另外一件事，你希望它能保持它自己想要的样子。一样道理，因为自己或“读者们”的习惯和偏好，就有意识地添加原文中没有的“翻译腔”和“雅”，也不是很好的态度。类似于带情人到—比方说—法国某个乡间小镇吃自己一道心爱的菜，再怎么担心这姑娘吃不惯，也先把包里的老干妈扔掉吧。

201611

—你读过这本书吗？

—不算亲身读过。

写出这本the year of readg danroly （《一年危险阅读》）的人，安迪·米勒（andy iller），如果跟我在一个单位的话，恐怕会成为饭搭子。我们不但都认清，“此生无论如何非读不可的书”，恐怕八十辈子都读不完；而且，那些我们骗人家已经读过的书，用余生去补也早已无望了。引用的这句是他在书店上班时候学来的应对之道；原文是not pernally。后来他也去做了编辑，但在儿子出生之后的两年时间里，意识到自己除了工作，只读过一本书。是丹·布朗的《达·芬奇密码》。这就很严重了。萨尔曼·拉什迪评价这本书“坏了坏小说的名声”（give bad novels a bad na）。终于有一天，他偶然间读起了《大师与玛格丽特》；看不懂，但决定再坚持一下。最终，他不但读出了这部小说的好，而且那种成就感（“原来我什么书都读得下来啊！”）让他开始了一年“危险”的阅读。

但标题里英国腔的“危险”，亦真亦假：选的书目大多是名著，其实是把时间押在最保险的地方了，但风险就在于：那些“号称已读而未读”的书，多半不好读，弄不好就毁了胃口，觉得通勤地铁上还是玩玩手机数独算了。《一年危险阅读》最好的地方，在于他千方百计地要你相信，好书已经足够好了，你要舍得辛苦。我也认同，阅读的一大销魂之处，是某个从来没有想过要讨好你的作家，在熬到百来页的时候，突然跟你勾肩搭背引为知己，不管你朝哪边看，都是四目相接，不管你怎么跑，都跟他踩在同一个步点上。

下一期留出版面给我的雷鸣。

最近还读到一本似乎是为我定制的书，the feud （《宿怨》），梳理我最喜欢的两个作家埃德蒙·威尔逊和纳博科夫如何在我最在意的事情上反目成仇。纳博科夫当年飘落在美国的海岸，举目无赏识，是那个时候一言九鼎的评论家威尔逊替他打点了一条扬名之路。但《奥涅金》的译本出来，威尔逊在《纽约书评》万字长文痛斥，说他太直译，选词太冷僻；纳博科夫抓起电话就给报纸的编辑撂下了上方的引语。听说读写纵然万难，多少还有些盼头能做成，翻译则注定一败涂地，多翻一句就是多辜负一句原文，而翻译俄语文学，据说，是其中最不近人情的。更何况纳翁还要“作”，认为《奥涅金》译本“只要可读（readable）都是垃圾”；被威尔逊骂了之后，修订，说我那第一版吧，“还不够直译，还不够丑陋”（not literal enough not ugly enough）。

安迪·米勒在巴黎莎士比亚书店做活动，底下有观众提到纳博科夫，他当即忘情歌颂起来，反复说纳博科夫“擅长一切”。但从这本the feud 出示的证据来看，纳翁至少两件事还有提升空间，一是翻译，二是在翻译被骂时，如何调整心态。我对纳博科夫的热爱不让米勒，但这本书里他的丢人也丝毫没有留给崇拜者为其公关的余地（我甚至已经顾不上我最在意的事—“译观不合”）。话说回来，至少，当年的笔仗，还是一本正经的文人架势。网络时代，连文人相轻这么重大的事都速食化了。那个开了学校教做人（the school of life）的阿兰·德波顿，2009年一本书拿了个差评，居然到《纽约时报》书评作者的个人博客下面留言，说：“我一直到死都会恨你，对你职业生涯的每一步，我只有诅咒，而且我会怀着幸灾乐祸的心情好好欣赏的。”

我一直替你辩护，说你要是早知道一定就改掉那几行了，可以少死那么多人。

马上要八十五的罗伯特·戈特利布（robert gottlieb）一定是全世界履历最光辉的编辑之一了，新出的回忆录，avid reader （《嗜读之人》），大概有九成都是一个伟大书人的励志经历，但是—其实更体现了本读者的格调—读完之后我记住的全是那百分之十的飞短流长。戈特利布行文的做派有点像影视剧里常见的家族老太太，已经活到不用再为谁留面子的阶段了，披露不少会让诸多大牌当事人难堪的细节，但字里行间形象受损最严重的却似乎是作者自己。先是那种假意谦卑的得意劲就很不讨人喜欢，更有趣的是他始终坚信自己是个非常好相处的人。比如，他和罗伯特·卡罗（robert caro）改稿，激烈到两人要时不时地轮流出办公室消气。他写道：“卡罗觉得我侮辱人，我觉得我只是在完成我的工作。我们的分歧都是就事论事（nothg pernal）。”这种论调张口就来的同事，中午食堂就算没有别人，我们应该也不会坐到一起去。

他最看不惯的作家是拉什迪。《撒旦诗篇》出版事件后，他们难得碰到，戈特利布对拉什迪说了引在上面的话。他举这个例子竟是为了证明拉什迪脾气火爆，听了居然生气。拉什迪之前在自己的回忆录joseph anton （《约瑟夫·安东》）里，也写过和戈特利布的交往，他写自己到美国第一次觐见大编辑，相谈甚欢之后戈师傅来了句，“我还以为自己不会喜欢穆斯林出身的人呢”。其实，读小说、写小说、改小说，都是一种“共情”的练习，而戈特利布自己就说编辑最重要是对作品要有epathy，而几乎所有曾与他共事的作家都服帖戈特利布是位最细腻、最敏锐的读者，但在现实之中，却是这样一位“共情不足癌”患者。

书没有错，错的是我们；他们想给的是路标，我们却误当成了终点。

读完《一年危险阅读》，我乘势完成的第一本书是福斯特的《霍华德庄园》。一直以为这本书我这辈子排不上了，因为看过电影，觉得不是很有意思；但听了米勒的说法，我想“亲身”去见一见其中那位试图通过看书改变人生的莱纳德·巴斯特，“最后被压死在书架下面”。上面引用的话是小说中另一个角色在批评巴斯特先生。于是很切题的，想到《莫里斯》的主演—休·格兰特1995年在日落大道被抓住和妓女有伤风化，上拉里·金（rry kg）的节目悔罪。老金暗示，你是不是需要一点心理治疗（psycho-therapy）；格兰特优雅地做如下答复：我一直觉得只要读了足够的好书，人生就不会出大问题了（kda rted out life）。二十年后，读书疗法（bibliotherapy）俨然成了正经买卖。阿兰·德波顿的“做人学校”里，他两位剑桥的同班同学，埃拉·伯绍德（el berthoud）和苏珊·埃尔德金（san elderk），根据多年临床经验，推出了the novel cure （简体中文版叫《小说药丸》）。我对“用读书让自己更好”的企图完全没有意见，但那种以为能定制“读者反应”的野心，并以此牟利的行径—我只是就事论事—都是痴妄甚至不诚实的。听el和san聊书，有点像春节期间忍受长辈破解文艺。当然我没有看书的亲戚，如果拿影视打比方，他们会以为《霸王别姬》是警告艺人远离毒品；《24小时》是劝大家珍惜时间；《魔戒》是鼓励小个子也可以有大梦想。这样的比方是否简化了《小说药丸》其实用心良苦的简化，或是歪曲了埃、苏两位其实情有可原的歪曲？要不是霍比特人的例子就是书里面的，我还真有些顾虑。

看书是与人长谈。文明史中最有意思的头脑，端了杯茶在你面前坐下，你却急着拿处方问对方讨一颗治疗伤心／失眠／恐惧周一／惦念邻人之妻的药丸，最起码是糟蹋了好意。那些真相信读包法利能改善夫妻生活的人，应该判决他们除营销号的微信推送外什么都不许读。有一年也是年末，一位书评人在接受采访时说自己没有“失望之书”，因为自己珍惜时间，看书之前往往做了足够的调查，不好就不会看了。我只祝愿，这位老师能终有一天体会到阅读真正的乐趣。最值得阅读的书是那本你事先没想到需要读的书。而唯一可称之为有效的“读书疗法”，是疗程结束，你发现自己读的还远远不够。这种可靠的功效只有“上瘾”的药丸，致病可能性更大些，治病就不要指望了。

20172

好心难得躲过了一回恶报。

《天才捕手》上映，《纽约书评》掌门人罗伯特·希尔弗斯（robert silvers）故世，“编辑居然是有用的”这件事，大家奔走相告，而且其中绝大多数是编辑。就想到我也是最近才知道埃德温·弗兰克（ed frank）—“纽约书评经典”（nyrb cssics）这套或许近年来最迷人的英文书系，以及“纽约书评图书”（nyrb）这个出版品牌，就是1999年他亲手打造的。这套书选题虽然越来越多元，但精髓还是把那些别人卖不掉最后绝版的好书重新发行，并且赚钱。在这个时代，你很难想象一种更优美的成功方式。

去年年底，他在莎士比亚书店做了场活动，谈“经典”系列的书目他是怎么一本本建起来的。猝不及防提到sion leys（就是比利时的汉学家李可曼），说澳大利亚的出版人给他推荐了一本五百页的散文集—the hall of elessness （《无用堂文存》），心想这种书怎么能出，但一读之后觉得是四五年来最让他激动的作品之一。我2013年读到这本书沉醉不已，那时刚进出版社，就从来没有弗兰克的眼力和底气想到可以引进它。李可曼写中西文学、文化，气象万千，既有西方大知识分子无所不懂的气派，也有鲁迅所说那种看了中国书就不想做事的沉静、飘逸。书名用的是“潜龙勿用”，意思是纵然有大能耐，也要等待自己的时机。后来这书果然卖得不坏，弗兰克用引在上面的这句话形容自己这次善举。英文那句谚语本来是“做好事难免不遭报应”，说给卖书人听很恰当；好的艺术有时等不及自己需要的民众，所以好编辑顺便受累也很正常，就跟书店、超市会遭小偷一样，应该算在成本里。

不耐烦渐渐变成一种愉悦，又变成读者的一种自得，因为他觉得自己比作者看得更明白。

弗兰克和他的同事如果喜欢某个作者，往往都会试着建起一小簇他的作品集；但此时正在开展的一个计划之前没有先例，那就是“重现经典”系列要出齐亨利·格林（henry green）的所有小说。想来我读格林的party gog （《聚会》）都是十年之前的事了，几乎没留下任何深刻印象，只记得作者待人极不殷勤，好像我欠他的一样。但在那个莎士比亚书店的活动里，弗兰克描述格林的方式实在诱人，我决定再试一次，把据说是他最为和善的那本lovg （《爱》）读掉了。弗兰克那几句话是这么说的：“格林在书页上移动字词的方式，就像是画家在画布上移动色彩……他在对话中可以让文字在空中移动，于是它们就偏离了本意。”

发现很多我看得起的作家写亨利·格林都写得诱人。厄普代克说正经卖文为生之后，对他影响最大的就是格林，“说到让书页上的印刷方阵活起来，二十世纪的英文小说中几乎找不到能与他相匹敌的”。福楼拜说美是对幸福的承诺，所以我一向认为对书的吹捧最为妖冶；荐书文字一旦有蛊惑力，其实就是要我们托付一段生命给它。比如排除万难总算完成的《爱》，写的是“二战”期间爱尔兰一幢大房子，主要是众仆人间的微妙互动，的确像《唐顿庄园》，但小说读来，还是感觉演员的话筒只收到一半的台词，而摄影师腿脚慢，每每只拍到次要的剧情。手上这本vta小说合集，塞巴斯蒂安·福克斯（sebastian faulks）的导言写得也精彩，但里面一小段在我看来，却像是被我逮到了把柄。上面引的那句话是什么意思呢？如果再连着往下一句：“于是作者就被遣散了，甚至是带着鄙夷被遣散的—只有文字留在那里，读者必须接管它们了。”我想，这已经很接近于承认：正因为文字太过精简、寥落，读者需要填补的想象太过艰巨，到头来不得不形成了一种人物生动的幻觉。当然亨利·格林没有那么简单，我也几乎能理解对它独特小说机制的种种讴歌，但至少目前为止，我还是很欣慰自己的阅读水平赶上了二十一岁的埃德温·弗兰克—他说自己年轻时读格林不理解，觉得“这未免也太做作了吧”。

如果让他进来，我们就会变得像这个世界。

不管是对于粗鄙的我，还是对于公众来说，似乎重振格林的时机尚不成熟，或是早已过去；“经典”系列里当然也不是本本大卖，但至少他们还有《斯通纳》。这本全球热销书，弗兰克介绍，在荷兰好卖到霸占畅销榜首数月，直到败给丹·布朗。他还说，这本书2013年由nyrb重新发行，刚开始卖得也中规中矩，直到《纽约客》称它为“不只是好，而是完美”，以及“你从没听说过的最伟大的美国小说”，才一下势如破竹。2016年中文版面世，也陆续收到几乎同样不很节制的赞誉。我完全认可这部小说技法高超，阅读体验迷人，但始终有一点微弱的不适让我无法对这本书彻底佩服，那就是文人自诩为受害者太容易了。

我一向把两种小说视为作弊，一种是极简，全靠读者补，其实读者才真的是“天才补手”；另一种是写阅读，写文青，特别是失败的文青，太讨巧。《斯通纳》里每写到顺应主人公开展文艺活动的段落，如沐春风，可一旦做学问受到干扰，基本都是坏人的错，下笔也顿时冷若冰霜。这种感觉最为明显是他突然提起亡友，把保卫精神家园的“唯一希望”放在不录取一个作弊的学生上，并把学问和“世界”对立起来。文化人喜欢把自己的不得志归咎于世界的没文化，好像上帝专门创造了一个时代的百姓来气他；“好心恶报”是玩笑话，写作的奖赏是写作本身。更何况，我也不相信“幽怨体”能承载真正了不起的作品，小说家不能惧怕世界。不过话说回来，约翰·威廉姆斯并不真的惧怕世界，（和我一样）喜欢《斯通纳》的文青，一定要读《屠夫十字镇》和《奥古斯都》，它们比当代名著《斯通纳》更好。

创作需要一种神赐的状态。要成功需要太多事情促成了—刺激和镇静，内在的平和与一种甘苦参半的兴奋。

终于读了匈牙利女作家玛格达·萨博（da szabo）的the door （《门》），2015年被《纽约时报》选为年度十大好书之后，一直是“经典”系列里我非常期待的一本。它记录了两个中年妇女是如何成为生死之交的，其中一个是叙述者，匈牙利知名女作家，很像萨博本人，另一个是一位女钟点工埃莫伦赛，很像一个精神不太正常的吉夫斯（jeeves）。一方面，这位强大到只在民间传说中才有的钟点工，替女作家（以及整个街道）料理生活杂务，好让她安心写作，拿文学大奖；但另一方面，因为埃莫伦赛的诡谲性情，两人的心理战有时会让女作家生活瘫痪。

埃德温·弗兰克说，一本好书会修改你对“好书”这两个字的体会。这固然有道理，但我依然吃不准，被《门》修改了之后，我对“好书”的体会发生了什么变化。或许只是：写多么难以名状的人和事，语言依然可以是通透的（对亨利·格林依旧耿耿于怀）。但不管是读格林还是读萨博，乃至nyrb能成功的一个关键，就在于：听信荐书之语，把不大不小一块生命割让给一本书的时候，最好还是要有些冒险精神，要打开门让世界进来。最好还是要把书想成活生生的人，就像女作家让埃莫伦赛成为自己生活的一部分一样，没有一本书是“神赐”的，没有一个人进入你生命的时候说好了必须是暖融融一团欢喜，他们都携带着心碎、愧疚和浪费的钟点。

20173

这下评诺贝尔奖的老兄们没有借口了。

可能你前两年正好走开，没有留意美国文学界早已达成共识，乔治·桑德斯（e saunders）不但是个天才（大卫·福斯特·华莱士在庆祝《无尽的玩笑》出版的派对上跟大家说现在美国最激动人心的作家是乔治·桑德斯），而且是个圣人（都说他不只是个作家，觉得他写作时接通某种更高贵的性灵）。四部短篇集之后，今年二月，他终于出版了自己的第一个长篇，叫lln the bardo （《林肯在中阴界》）；《纽约时报》畅销榜第一，扎迪·史密斯读了之后发出上方的感想。1992年，乔治路过林肯葬下十一岁儿子的墓地，当时有人告诉他前总统曾两次打开棺木拥抱孩子的遗体。但这个意象太肃穆了，他觉得自己写不好，一直到2012年才说服自己动笔。小说到了天才手中气象一新，整本书由成百上千条独白构成，翻开来像排版很舒朗的聊天记录，大部分是那块墓地里众多鬼魂的交谈，或长或短的几句话之后署上发言鬼魂的名字。

此处没法细谈，只能这样说：我从来没有这样质疑过我对一本书的质疑。一方面，叙述有种能量，简直像妖术，就算只是为了这份怪异，你也忍不住想看看接下来会发生什么；另一方面，整个小说用的劲似乎和所谓的central nceit（或许可译作一个虚构世界的“三观”）不相协调；特别是到结尾，乔治为了最后推高潮掏出的一个戏法，是如此任性地真善美，实在让我感觉像一个被强行扶过了马路的老太太。小说的力量，最根本来自明知道是编的却还要相信：我们都很诚恳地想跟着作者做那“信仰的一跃”（leap of faith），这时在半空中如果作者突然从肚皮前的口袋里掏出竹蜻蜓或者传送门之类的东西，未免会让读者觉得所托非人。既然说好了，就不能想一出是一出，这种像是作者拍脑袋掉出来的机关，也有叙事学的术语，叫de ex acha，指的就是以前舞台上把扮神的演员请出来解围的装置。

我并不支持，也从来没有支持过，黑人与白人平等的政治权利。……两个人种间身体上的差异让我相信他们的共存永远不会是在社会和政治权利平等的意义上。……既然要共处，那么必然会有等级高下，我并不比任何人更加怀疑应由白人占据更高的等级。

因为近期最喜欢的一个叫作backlisted的podcast里面，把《林肯在中阴界》和the underground railroad （《地下铁道》）并列成让他们重新思考“小说能做什么”的当代经典，就把后者也找来读了。一开始的抵触情绪是想到多年前，为了求生从电气学院逃到英文专业，上来第一本布置要读的书就是《汤姆叔叔的小屋》。一言难尽—这本书无趣到让我开始想念编程和挂科。大概也就几个月前，终于读到詹姆斯·鲍德温的一句公道话，他说《汤姆叔叔的小屋》是一个非常糟糕的小说，因为在他看来如果只是用一种“这一切真是太可怕了”的态度写黑奴制度，那么对小说家来说就完全是失败的。

写黑奴写得好，恐怕是要下笔时能把那种骇人听闻和当事者的习以为常都收纳进来。上面引的这段话并不出自怀特黑德创造的某个丑恶人物，它是“解放者”林肯在当年一场辩论中表述的—可想而知，其他思想更落后一些的人抱持的是怎样的态度。读过《地下铁道》第一章，就觉得要不是奥普拉把它弄成了畅销书，我一定祝贺自己发现了一个文体家；在塑造残暴时，那种带着反讽的镇定和澎湃的洗练本身就算是惊心动魄。怀特黑德说他2001年听到有人提“地下铁道”，想起小时候曾误以为它是真实的，之后每写完一本书就会拿出来，但觉得自己写不好。2009年，他甚至写了篇《接下去该写什么》的文章，假装帮作家同行出主意，实际是讽刺了各种题材，其中就包括“关于黑人苦难的南方小说”，把它看作是黑人作家通往正经创作的练手材料。零零散散补了一些怀特黑德之后，就知道《地下铁道》又是一个作家才华可以驾驭任何主题的励志故事。

真实与现实是这样丰富、苛求，魔幻现实主义实际上是对艺术责任的一种无趣的逃避。

麦克尤恩对《百年孤独》的不耐烦一直助长着我的某种气焰。上面这句话是他和扎迪·史密斯对谈时说的。扎迪认可，说此类写作有个标志，就是一种停不下来的能量，为了这种能量可以牺牲一切。麦克尤恩说，对，就像打网球不用网。怀特黑德那篇《接下来该写什么》的文章里，也嫌弃了一下魔幻现实主义：“对那些写不下去就要撕稿子的人，这是种完美的体裁—用魔幻现实主义，麻烦的角色只要凭空起一阵带火的龙卷风就能把他们捎走了。”麦克尤恩自豪于“我写小说从来没有给角色长过翅膀”；有些评论者说《地下铁道》奇幻，我一点也不认同，这部小说的力量全源自真实，要是科拉能变身，或者她娘能像桑德斯的小说中那样“托梦”，那还有什么可看的。

读完《林肯在中阴界》，彷徨，找了麦克尤恩去年九月出版的nutshell （《坚果壳》），只是为了验证一下自己是不是真的粗俗到没法接受荒唐的小说设定了。这部小说的叙述者是一个还在娘胎里的哈姆雷特，偷听母亲和叔叔做爱、吵架、谋杀自己的父亲。麦克尤恩也知道很可能挨骂，他说自己当时参加一个关于自己作品的研讨会，无聊到走神，突然就在笔记本里写出一句：“我就在这里，倒挂在一个女人身体中。”小说改了那么多版这句话一直都留着，成了全书的开场。“一切都寄托在第一句话上，要是你接受不了一个胎儿正在跟你说话，那么把书放下就行了。”对于麦克尤恩，虽然我一直与“小说写这么完美，一定不是最一流的艺术”那一派的做作想法眉来眼去，但在悲壮的阅读速度允许范围之内，还一直尽可能多地读着他的小说。每一回都惊讶于完全被小说家操纵是如此醉人的体验—就技术而言，想不到当代有比麦师傅更出色的小说家了。

小说家的优势、奢侈，以及痛苦和责任，就在于他作为执行者可以尝试的事情是无限的。

我对《坚果壳》的喜爱，还是归结到这个道理，就是读者是最愿意上当的一群人；但即使是胎儿的第一人称，也有就此立下的“现实主义”束缚，我们的好意在于信你这份不容易。麦克尤恩谈小说的艺术喜欢提亨利·詹姆斯，说你总会回到大师，“詹姆斯说在读者和作家签下的合同里，只有一项预设必须接受，那就是作品的主题”。乔治·桑德斯的文集the bradead aphone （《脑残扩音器》）里，也造了一个词，叫作“叙述表面逻辑依据”（apparent narrative rationale）—“作者和读者之间就这本书是‘写什么的’所达成的默契”。“合同”似乎是麦克尤恩自己的说法，但大师的确反复强调，作者想写什么你必须先接受，法国人把这叫作donnée，就是他们用“给”的被动态直接指代一个作品的主题和设想。上面引的这句话出自大师名篇《小说的艺术》，也就是主题和预设作者说什么就是什么，读者只跟你探讨执行得如何。“我只有先接受了你的数据，才开始测量你。”

另一位和大师关系密切的小说家科尔姆·托宾，2009年来复旦，讲的题目是“小说的缘起”，主要就是说他如何十二岁的时候听到一个陌生阿姨跟母亲聊天，几句话的事情，潜滋暗长，五十年后写成了那部《布鲁克林》。小说家爱讲小说缘起，意思就是剩下的全是我编出来的，多了不起。麦克尤恩说小说开头总是很细微的东西，是纳博科夫教学生阅读时所谓的“摩挲细节”。大师把它称为胚芽、种子，在the spoils of poynton （《博因顿的珍品》）的序言里是这么描绘的：“那些走失的提示、游弋的字词、朦胧的回响，作者的想象为之触碰时会抽搐，如同被尖锐之物刺痛；有一个真相很美妙，就是它们的好处全在那如针一般极度细腻的穿透力。”

20175

他低头看着抓住他臂膀的那只手，就好像这是柬埔寨大屠杀以来对人权最严重的侵害。

别人怎么样不好说，但就我个人而言，或许只是喜欢听自己喜欢的人事物被谈起。比如某个我欣赏的球员踢了场好球，第二天所有提到他的报纸、网页、podcast，都成了第一等的文学。罗兰·巴特是我最迷恋的文人之一，文化理论也向来是我很热衷的消遣，所以听说有seventh function of ngua （《语言的第七功能》）这本书，就像中奖一样；更何况洛朗·比内（urent bet）本身就是极好的小说家，上一本hhhh 拿过龚古尔首作奖。这本新书预设1980年巴特走在马路上被车撞死实际是谋杀，然后在调查中牵扯出了当时每一个文化理论家。开场不久，侦探调查的第一个对象是福柯，课堂里见到他，还没问什么，这个穿高领的光头就一边说着“我拒绝向任何权力承认我的身份”，一边就要走，被侦探抓住手臂之后，小说家用上面引用的这句话描述福柯的神情。

我一下就起劲了，知道这书能带给我多少愉悦，因为它抓住的这根手臂真的是法国知识分子的精髓：浮夸。孟德斯鸠所谓法国人“对轻佻的事严肃，对严肃的事轻佻”。1994年诺曼底登陆前英国士兵拿到一本小册子，里面一条是提醒他们，法国人面红耳赤的时候，其实不是要打架，可能只是在讨论某个抽象问题。生在法国、住在法国的懂事人毛姆，就在某个短篇开头的时候说，要了解法国这个民族，你得懂他们的“panache”，本来指的是骑士头盔上的羽毛，但“它似乎也象征着尊严和狂妄，炫耀和英勇，卖弄和骄傲”，举的例子里面有丰特努瓦的法国人曾经对乔治二世的军队慷慨道，你们先开枪吧，先生们—换句话说，法国人为了帅，可以连命都不要；想起福柯还曾说过艾滋病是政府为了迫害同性恋编造出来的谎言，结果自己就死在这个病上。比内的小说里，文坛的传奇巨星，一个被狗咬死，一个被阉割，都是瞎编的，但读来并不觉得太轻佻，反而感受得到作者对这些人物和他们学说的认真。在某个采访里小说家也提到，他把故事写成侦探小说，是致敬那个法国人会觉得为了思想甚至值得杀人的时代。

西西弗斯不高兴了。

凑巧，最近还看了本关于巴特的书，一个意大利人用英文写法国人，1989年出的，中文版刚能买到，叫the three paradoxes of rond barthes （《罗兰·巴特的三个悖论》）。我先是逐字读了英文版—读完明白这本书是写巴特的；后来又买了中文译本，在里面奔突了一阵（用巴特的话说，“阅读是划痕：我往下阅读，跳略，抬头，复又沉浸”），结果发现我懂得更少了。我现在敢提起这本书，一方面是“作者已死”，另一方面我坚信，没有人能吃得准隆巴尔多女士（patrizia lobardo）到底讲了什么，至少不足以指证我在胡说八道。

巴特可能是理论史上最潇洒的人物，每次轻描淡写推翻自己，只见瓦砾堆已是新的丰碑。但有一件事比内就很明白：再玄奥缥缈的哲学想法，总有些痕迹让我们辨别出那个哲学家也被一种不太方便的东西纠缠着—叫作人生。《三个悖论》的作者曾经是巴特的学生，对师尊的矛盾、灰心和绝望，特别有体会。“三个悖论”大致是这样：巴特既推崇先锋写作，但又迷恋历史和古典作家；他热爱语言，但又认定语言是吞没自由的元凶；他只写过散文，但在写作生涯的末端却认定散文太实诚，太容易被意识形态招安，一心想写小说。巴特把写作看成三个部分，“语言”是某个时代给作家提供的文字，“风格”是他活到此刻所积累而成的心性，都是给定的，而只有在“写作”这部分，作家才有他的一点自由，能创造些新的东西来，但又立马会被历史、语言、意识形态所吸收、同化、消灭。巴特始终在怕自己的写作被某种体制或系统摁住，这种骨子里不落俗套的人，他的焦虑是我们很难真正感同身受的。一个几乎每篇文章都改变后人对此问题思考方式的作家，《三个悖论》写到最后还把这种工作状态描述为终于推石头推烦了的西西弗斯，也真是让我有点想笑。但巴特迷人的核心确实就在这样一种极其加缪式的辩证：纵然写作的挣扎一闪就灭了，但我们也只能活在那一闪之中。

对于道德和责任我最确信的事，都是大学时在足球中学到的。

距离上次读萨拉·贝克韦尔（sarah bakewell），居然已经过去七年；那时候她一本how to live: or a life of ne （《蒙田：如何生活》）铺天盖地的好评，我读了倒只觉得中规中矩，或许因为推荐蒙田这活儿在我暗自看来总有些讨好不吃力；但绘制一幅存在主义哲学的全景图，可完全是另一回事了。at the existentialist café （《存在主义咖啡馆》）展示了贝克韦尔是技艺何等娴熟的一位肖像画家和文普工作者：每个存在主义的核心和周边人物都在时代与个人命运的翻滚中栩栩如生。读了这本书之后，最突出的收获是重新发现萨特。作为一个克莱夫·詹姆斯的信徒，我之前自然觉得《文化失忆》里面对萨特的终审足够有说服力，大致可总结为：此人持身不正，“难怪哲学也全是胡说八道”。但经过贝克韦尔的处理（又课外补了好些萨特），我似乎跟她一样，都喜欢起萨特来了，或许只是因为他的hypergraphia（多写症），那种不知疲倦想讲解世界、改善人间的能量，从本质上是可爱的。

萨特和加缪的割裂依旧是这段哲学史中最有趣的章节之一。萨特之所以隔了几个十年之后显得格外不堪，也主要是加缪的高风亮节在衬托着旧友。他们闹翻主要吵的是，共产主义为更美好的人类未来在奋斗，我们应不应该对苏联劳改营睁一眼闭一眼。加缪说不行的；他说你可以为理念而死，但不能为理念杀人。因为加缪在某个访谈说过上面引用的话（他是北非劲旅阿尔及利亚竞技大学队的守门员），我一下想到另一个法国人：温格。这是一位坚信“理念”高过输赢和拿冠军的足球教练。亚当·戈普尼克有次在写萨特投靠共产主义的时候说这很像是帕斯卡赌注（pascal’s war），也就是“为什么不信上帝呢，如果上帝是真的，享永世之福，如果上帝不存在，你也不少什么”，还说萨特的“原罪不是想错了事情，而是他的置身事外，即那些思考的后果从来不影响他自己的生活”。阿森纳十数年来踟蹰不前、见虐不怪此处铺展不开，但戈普尼克的那两点实在太像温格的执教之道，或许用法国知识分子和温格本人的腔调（教授曾说买哈维·阿隆索是“杀死”自己帐下不成器的德尼尔森），可以把一种为了理念而没有让球队尽可能强大的姿态—因为球员和球迷转眼就老了—称作慕尼黑惨案之后对足球生命的最大掠夺。

巴黎的秘密，说到底，是它呈现的快乐—我也说不清是怎么回事—永远跟一种严肃感交织着。

因为最近读巴黎读得有些不可收拾，我决定重新捡起一个没法更纽约的作家—大卫·赛德瑞斯（david sedaris）。号称“新千年伍迪·艾伦”。大概五年前，我很喜欢的一个作家／编辑约我在他那本我深深向往的期刊里写一篇赛德瑞斯，但当时只是觉得好像自己没有那么喜欢这个作家。我是如此郑重地对待书评这项艺术，用了五年时间思考、沉淀、成长（那位编辑已经转行，杂志也没了），终于对赛氏形成了一个比较成熟的看法：我的确没有那么喜欢这个作家。

这次主要是发现他在巴黎住过十年，（《捡到不交公，算偷》）读了，这是他1977年到2002年的日记精选，自然也有很多法兰西经历。赛德瑞斯是一个所有叙事都是旁观、所有旁观都带着梗、但所有梗都相似的作家。比如他写了很多学法语的窘迫经历；男朋友做菜时候切到手指，快昏厥过去了，赛德瑞斯担心的是自己待会打急救电话不会说怎么办。这些神经质大部分都拿捏得很好，但那种抽离实在太彻底，到最后连他的“抽离”读者也进不去。话说回来，五百页日记，的确有一个很打动我的地方，就是“9·11”发生之后，在巴黎的美国人都聚到一个教堂里。在这样哀恸的背景下，赛德瑞斯身不由己的轻佻（比如唱国歌他发现大家都不记得歌词）真切地几乎要让我落泪。戈普尼克是《纽约客》曾经的驻巴黎作者，他给“美国文库”编过一本aricans paris （《美国人在巴黎》），摘了五十多个作家写他们的巴黎，上面引的那句话出自他的序言。所以最后这一条留给一个在我看来并非最上乘的纽约作家很合适，因为赛德瑞斯只沉浸在自己的小脾气里，而从笛卡尔以来，法国人就替全人类思考，动不动就要死要活，当然他们会想错，会可笑，会尴尬，会失败，会闯祸，但只要写作者未必能全身而退的那种“严肃感”还在，我就不大会厌倦吧。

201710

贝娄还怕谁呢？

英语世界里最有生杀予夺权的书评人角谷美智子八月退位，补她空缺的是一位印度裔的年轻女士，叫帕茹儿·塞加尔（parul sehgal）；闻此我心里一股无端的喜庆，就好比是自己的盟友在书人权力榜上平地青云。因为我记得五六月份有一期《纽约时报书评》podcast，末尾大家依惯例在报告自己最近一周的阅读，突然马丁·艾米斯2001年拿全美书评人协会奖的文集the war agast cliché （《与陈词滥调一战》）蹦出来，塞加尔女士说，她每年都要重读这本书，“因为每次想浅尝几段，结果都忍不住把整本书读完”，“就觉得自己正投身于一个光辉的传统中，每次都让我大为振奋”。

艾米斯新文集the rub of ti （《时间之痕》）九月份出版，代表了他近三十年的非虚构写作。和塞加尔一样，除了每一页上都是让我爱岗敬业的燃料，我也顺便想到读研时在外语学院资料室连续发现《与陈词滥调一战》和《文化失忆》是何等地动山摇的一段时光：它们不仅告诉我之后多年应该读什么，喜欢谁，更重要的，是用何种心态去喜欢—简单地说，就是要带着强烈的个人好恶。读《时间之痕》，最美妙的就是看艾米斯如何吹捧自己的偶像。比如，他认为美国古往今来写小说没人写得过贝娄是最确凿无疑之事。“他怕谁呢？”“霍桑那种程式化的狗血（lodraatic foruries）？梅尔维尔那种纷繁多样的讨人厌烦（ultitudo facetioness）？还是福克纳那种重复到浑浊的杀气（urkily iterative ives bellow any serio trouble”），但不用说大师还是败下阵来，最重要的是他不如贝娄爱读者，而且（谁又想得到呢）文体上有瑕疵。文学意见跟所有人事一样，只要你觉得它要紧，付出足够心血，到最后免不了都要有点pernal的（这个英文词聪明，一方面是只要能说服自己就好，一方面也隐藏着一点不太得体的攻击性）。

真到不得已，我不介意给除臭剂广告或者番茄酱标牌写作……把念头变成想法，把想法变成文字，把文字变成印版、铅字、墨香的奇迹我从来不会厌倦。

《时间之痕》里面，艾米斯给厄普代克y father’s tears （《父亲的眼泪》）写过篇书评，说这部短篇集最让人震惊的一页是“作者其他作品”。“六十二本，而且其中有些还奇厚无比。”主要是厄普代克太爱写书评了，每十年都能编出一本千页的散文集。上面的引语是他在《巴黎评论》的访谈里说的，我常把这句话和他描述纳博科夫的那个名句放在一起：“纳博科夫的文风实在是情爱的一种……它渴望把那种朦胧的精准牢牢抱紧在自己满是毛发的臂膀中。”由此我自说自话得出一条从来都能给我力量的推论：把阅读时那一点点触动捕获成文字，不本来就是文学最光荣的任务吗？

艾米斯把写书评的小说家称为“艺术家—评论家”；福特·马多克斯·福特（ford adox ford）把这种人称为“艺术家—实践者”，他写过一本arch of literature （《文学的演进》），很“个人化”的世界文学阅读史，副标题叫“从孔子到现在”，前言里用意很直白，大致就是说：像我们这种写得好的人，应该多写写评论，把“热爱”（hot love）表露出来，好让大家觉得阅读是有意思的。想到詹姆斯·伍德名著《小说机杼》卷首引亨利·詹姆斯的那句话：“只有一种菜谱—就是对烹饪的深深在意。”很多人都说厄普代克文字好，但没什么可说的，伍德老师就是其中很雄辩的一位。但就如厄师傅所言，“模仿是赞誉，描绘是爱”，这世界上有思想的人那么多，我却总还是在找能描绘阅读的好作家。

—整体上，你怎么看自己为报刊所写的文字？

—这也是养活自己的一种方式吧。

我早就怀疑詹姆斯·索特（jas salter）不是发自内心地热爱文学。读a sport and a pasti （《游戏与消遣》），到某个点你终究是要被他那些短句降服的，觉得他写场景真的是迷人，当詹姆斯·索特写坐在巴黎的咖啡馆里看天，你真的就坐在巴黎的咖啡馆看天。但很快，等那些闻名遐迩的性爱开始，你就越来越觉得不对，我在迷茫中甚至发消息给我的那些品位更高的索特粉，问他们是不是这里有什么后现代视角转换—“我”“他”不分—的戏法。后来读《巴黎评论》的访谈，他说，自己就是觉得性爱用第一人称写太直白了，所以用第三人称缓冲一下—作为一个文体家，这也太随便了吧？

通读完了他新出的文集don’t save anythg （《写后即焚》），那个怀疑算是敢写出来了（保险起见还读了一本他的讲课集《小说的艺术》）。索特有材料（也就是厄普代克被大家指摘所没有的那些东西）：他开过战斗机，上过朝鲜战场，在欧洲住很久，在巴黎生了孩子，拍了很多电影，并因此熟知登山和赛车界，但这些事在索特笔下总有些没劲。上面那句话也是《巴黎评论》访谈里摘的。检测作家我一直有套优先级。不要先读那六百页的长篇代表作，先找他的文集。不要先看里面那篇四五十页写小时候父亲带他去钓鱼的长文，先看他怎么聊阅读。你真能信任一个不爱书的小说家吗？一个喜欢看书但又写不好阅读的小说家，是不是手艺有问题？索特曾经替杂志采访过纳博科夫、格雷厄姆·格林、邓南遮、韩素音，读着真还没有我去小区门口取亚马逊更心潮澎湃。

那种平淡的褒奖、朦胧的异议，极简的文风和那样无足轻重的小块文章，丝毫不见投入、热情、性格和癖好—说到底，还缺一种文学之意味—让《纽约时报》成了一个没有格局的文学刊物。

马丁·斯科塞斯给《纽约书评》拍的五十周年纪录片里，主编罗伯特·希尔弗斯读了上面这段话。出处是伊丽莎白·哈德威克（elizabeth hardwick）1959年的文章《书评的衰落》，或多或少因为这篇文章，他们1963年创办了《纽约书评》。这句话之前的一句是：“［不痛不痒的书评］就是一个隐藏的劝止者（dissuader），把任何还带着一丝生气的对书乃至对一切文学事的关心，都温柔地、寡淡地、毕恭毕敬地排除掉了。”哈德威克文章好，句法刁钻，没法细说，我就很喜欢dissuader那个字，其实英文里未必是指人，但放在这里，就很容易把一篇无气无力的书评想成一个尽心尽责的说客，告诉读者：本该最在意书的人，连个喜欢讨厌哪里好坏都说不清楚，索性大家都别看了。

伊丽莎白·哈德威克也是那种才名一旦留心，往哪里看都是她粉丝的作家。桑塔格说过她的句子比任何美国在世作家都要漂亮。之前《泰晤士报文学增刊》让他们的撰稿人选年度最佳，我曾在这个专栏里表达过情投意合的年轻“艺术家—批评家”亚当·瑟尔维尔选的就是去年十月出版的《伊丽莎白·哈德威克文集》。其实哈德威克的文字并不是很对我胃口，像是过于纤巧了，不但要同时刻画评述的对象和自己的感想，有时甚至像是在用句子模拟这种印象形成的过程。所谓“朦胧的精准”；琼·狄迪恩说她的风格是“精妙的犹疑”（exisite diffidence）。但风格无好坏，文章只分有趣无趣。狄迪恩说，读哈德威克让她懂得一件事：写什么不重要，重要的是你思考的能量。很多我认识的文字工作者都跟索特一样，不太看得起书评之类的文章，我每次都有些意外；《纽约书评》能成功，也就是不只让撰稿人“养活自己”，也要求他们创造好的文学。如果一个作家聊书都嫌麻烦，或者没法边聊书边暴露自己、创造艺术，那要你来有什么用呢？

20181