科马克·麦卡锡（2/2）

每一次环境描写都是这样的水准，甚至更过分。只感受这种描写中的能量，体会到麦卡锡和你一样期待着登上下一个山头，就可以直接先否决对这部小说做虚无主义的解读了。在麦卡锡笔下，自然描写绝不只是文辞上的愉人耳目，自然界其实才是主角，风景就是情节，当人与人你死我活变得有些无趣的时候，只要自然插话进来，就好像主角回到舞台，大家想起是为谁买的票。在《血色子午线》里，麦卡锡随手丢进了一个概念，叫“视觉民主”（optical deocracy），说当环境变得足够中立和严酷，一切都变得平等，“所有的厚此薄彼都是闪念，一个人和一块石头被赋予了猜不透的亲缘关系”。这种注意力的颠覆是在读者一次次急切吞下环境描写的迷药之后累积起来的，于是，书名副标题“西方傍晚的红”（the eveng redness the west）所暗示的主题被你发自肺腑地接受了：在这样兀自壮丽的日落之前，人类的生生死死算什么东西。

很多神妙的文学奇功，都这样，你循着大江大河找回它形而上的源头，说得苛刻一些，很多接近陈词滥调。就像毛姆说的，世间伟大的真理都太重要了，容不下什么新意。《血色》的主旨，剥去所有血肉，是几乎所有文明都用各类俗言俗话陈述过的“天地不仁，以万物为刍狗”。比如换到我更自在一些的文类，拿一部同样杀人很轻巧的中文名著《多情剑客无情剑》，上来就是“冷风如刀，以大地为砧板，以众生为鱼肉”；略微正经一点，韩愈给人写信，慨叹好人都死太早，说“不知造物者意竟何如，无乃所好恶与人异心哉？”—是我们都无力又可怜到总觉得天命是故意要跟我们作对。但“百代文宗”一下反应过来，改正自己，说当然不是那样，老天只是“都不省记而已”，它只是无所谓，“任其死生寿夭”。不管用怎样的措辞，道理总就是直白地横在那里，连琢磨的余地都很小。从小说读者的角度来说，也很难调动多少热情去演绎：这种毫不心软手软地对人类黑暗面的探究，是我们都应该珍惜的挑战，因为艺术最喜欢提的要求，就是告诉你只从智识上承认某种“他者”体验存在是不够，还非要你在情感上经历它。但后来我又觉得，这些道理或许还没有陈腐到没法重申的地步。

以前听许子东讲张爱玲，说大陆最喜欢张爱玲的作家是贾平凹和阿城。“北岛一贯天真，问阿城，写人性之恶写得好，有什么伟大呢。阿城说，回过头，一步一光明。”写恶的作家领着我们在黑暗的境地往深处走，正因为那条凶险的路径是只属于他的，于是留给光明的回头路也就各不相同。但要理解每个作家那条线路的独特，也就是要懂得其实那里布满了前人的脚印和路标，麦卡锡曾经断言：“那个丑陋的真相便是：书都是用其他书创造出来的，一部小说能活下来，全靠之前写过的小说。”要绘制那张属于麦卡锡的路线图，我们要回到最初关于一本书是一个场的说法，知道每个作家独一无二的效果都是包含着很多其他作家和常见模式的复合效果；要体会我们对某个场的回应，首先是辨认那个场的引力是由什么构成的。

麦卡锡的底子是我们笼统称作“南方哥特”的文学门派。他的前四本小说，尤其前三本，几乎是在刻意模仿福克纳，用对怪怖的着迷延伸着一个个长句。第一本《果园看守人》（the orchard keeper ），讲的是一个男孩的父亲被杀，尸体就在果园的一个坑里。果园看守人，还有一个在自卫中失手错杀那个父亲的走私犯，都不知道尸体就是孩子的父亲，小说讲的是这两人就像代理父亲一样如何教养这个孩子。第二本《外面的黑暗》（outer dark ），讲的是姐弟乱伦生下一个孩子，把孩子丢弃在森林里，结果女的一本书都在找孩子，男的一本书都在躲避一个如恶魔般的三人组对他的惩罚。第三本《上帝的孩子》（child of god ）讲的是一个男人一点点坠入心魔，杀了女人藏在山洞里满足自己的恋尸癖。

麦卡锡是在田纳西长大的，之后为了调研和写作《血色子午线》，去了得克萨斯，《血色》写完了之后，就留在那里，出了三本关于西部的小说，称为“边境三部曲”，成了畅销书作家，但在那之前，包括《血色》在内，他的书从来都没有卖过五千本。所以他的小说生涯在《血色子午线》是个转折，把那种在南方几乎要得幽闭恐惧的能量在荒野上释放出来（“边境三部曲”确实轻盈得迷人—谁不爱看英雄少年在草原上骑马），文风也从福克纳一点点变得海明威—但是，麦卡锡对心魔的迷恋从来就没有离开过他的南方。

那个南方是什么样的呢？1957年，福克纳有一部舞台剧在伦敦演出，英国剧作家肯尼斯·泰南（kenh tynan）的剧评里半开玩笑给它补了一个尾声：

好了，朋友们，故事大致就是这样，在密西西比的约克纳帕塔法县里，杰弗逊小城又这样过了一天。也没发生什么事。几个人被强奸了，还有几颗牙齿被踢下来。那些古老的星辰依然在上面很远的地方循着古老的天道不停交错，而我们则什么也做不了。现在很安静了。这儿的乡亲们上床都很早，说的是那些还能动弹的。停尸房后面几个年轻人正烤着黑鬼，每个城里都有夜猫子吧，很快他们也会像所有人那样钻进被窝的。那个庄园的大房子里一点动静也没有，甚至听不到电围栏的嗡嗡声，因为昨晚一个醉鬼撞了上去，把整个围栏撞短路了。这，朋友们，就是福克纳先生生活的地方。

当然这是带着嘲讽的戏仿，但这段话里泰南很好地把握住了一种对比：用无动于衷的极简笔墨写暴行和不幸，把诗意留给星空。至少在我看来，这就很“血色子午线”。谁也说不清为什么“南方写作”大白天见鬼好像是一种全球现象；或许湿气真的能腐蚀灵魂。“南方是一种腐败而充满魅力的存在。”这是苏童的话。很多年前我在图书馆里读了一本书，苏童选的《影响了我的二十篇小说》，是我第一次读福克纳和麦卡勒斯，序言里苏童花了很大篇幅讲美国的“南方哥特”如何影响了他。但南方和南方之间的一些本质差别却让这种相通更显诡秘，比如要写共和国前的姑苏烟雨，就很难参考美国南方的一种根本气质：虔诚。美国“南方哥特”另一个标杆人物弗兰纳里·奥康纳（fnnery o’nnor）—甚至可以换个听上去更妖魔化一些的标签“南方怪怖”（uthern grotese）—也是在1957年，提过这样一个说法：她说有些人说笃信基督教的教义对作家是种制约，这实在是大错特错：“实际上，这给了讲故事的人一种观察的自由。那套规则不是限制他在世界中能见到什么，它对写作最重要的影响是保证作家尊重神秘……作家因此成了对怪诞、变态和不可接受的事物最敏锐的人。”

读奥康纳，有时候你的确感觉她不可动摇的信仰几乎是纵容了她折磨自己的角色，从而也间接折磨了读者，因为她始终相信心灵上的寄托会穿越肉身的苦难，变得更为坚韧。麦卡锡成长过程中跟奥康纳一样，是一个天主教徒（我们不要忘了最大牌的天主教小说家格雷厄姆·格林，他有的小说能生不如死到什么程度）；当然从麦卡锡的小说来看，基督教传统意义上一个全知全善的神是没有了，但那种信念并没有消失，而是熔成一种浑浊、无形的东西，弥漫、浸润一切。邪恶依然是一种考验，看生命这么松脆的形态能否在考验中露出一些不可磨灭的东西。

比如“边境三部曲”的第一部《天下骏马》（all the pretty horses ）里，因为大家都喜欢马，这种深埋的万恶不侵的东西甚至可以是一种抽象的“马之为马”：“终于他在自己梦中发现，马心中的秩序更为耐久，因为它写在一个雨水无法抹去的地方。”但麦卡锡作品中更常见的，是把一种神圣的人性和“火”的意象联系起来，有时甚至表达得肆无忌惮。比如《血色子午线》传奇的“尾声”，只有一页，写了一个跟前文毫无关联的人（“小孩”刚刚很可能已经为自己最后不服法官付出了生命的代价），在平原上沿着一条由地洞连成的线路不断前行，而他带着一个设备，可以在每个洞的石头里“凿出上帝早就放在里面的火”。暗无天日了一整本书，这结尾一比，昂扬地仿佛用“他们就此诗意地栖居在这片土地”上落幕。《老无所依》（no untry for old an ）是那种交叉章节的形式，主线是变态一路杀人，然后用一个老警察的内心独白穿插其中。上来第一章就是老警察想：当警察是不能怕死的，怕死对方一眼就看得出来；但他就担心，自己暴露在邪恶之中太久，是把“灵魂置于险地”。然后他就追了一本书的杀人魔，在最后一章，想起了自己死了很久的父亲（而且老头还正好是个马贩子），他说他经常做两个梦，一个很莫名，就在某个镇子上父亲塞给他一些钱，第二个梦，也是全书的最后几句话，皓月冷千山，他和父亲一起在雪中骑马，父亲就像以前的人那样在牛角里藏着火。他说他知道父亲赶到前头去，是要在那片黑暗和寒冷中燃起火焰。

最后，说回到《长路》，孩子反复跟父亲确认他们是“护送火焰的人”，简直让人听到脸红。当然，这个说法很可能是父亲杜撰出来哄孩子的，但也因此更证明了人与人之间彼此编造故事能有多纯粹的力量，于是孩子相信了他们“是好人”，父亲也因为孩子而感到活下去仿佛是有意义的。麦卡锡1965年出版《果园看守人》以来，能检索出的采访不超过五六个，谁也没有料到他2007年第一次答应上电视居然是接受奥普拉的邀请，后者问他，读完《长路》最应该从中带走什么？麦卡锡说：“就我们应该更在意各种东西，关心他人。生活还是不错的，虽然有时候看起来糟糕。我们应该更体会它的好，更感恩。”他在其他地方还说过：《长路》那个毁灭世界的灾难是什么根本不重要，重要的是接下来怎么办。其实这本书就是父母的一个噩梦，而麦卡锡的很多小说也就是这样，给自己一个挑战，往最可怕的地方去想象，但即使走到了最深最黑暗的地方，他还是会很大度地跟自己认输，说仿佛若有火光。

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