帕斯深评（1/2）

艾略特·温伯格对王维这首小诗的多个译本进行的点评，简净勾画出来的不仅是现代翻译艺术的演化，同时也是同时段诗学鉴赏的变化。他所呈现的例子取自英文，以及稍微扩展了一下的几首法文；肯定的是，在德文以及意大利文做平行的探索，亦会产生同样的结果。温伯格只征引了一首西班牙语版本的，就是我那首。也许可以有另外的，葡萄牙语的一两首。然而，你必须得承认，无论是就重要性还是品质而言，西班牙语与葡萄牙语都不曾利用到一个汉语翻译的语料库。这是挺遗憾的：现今时代已经发现除却希腊罗马文化之外的许多其他经典，而其中就包括中国与日本。

温伯格的点评让我返回到自己的翻译。任何一个译者，翻译一首汉语诗的最大困难可能在于语言与写作的那种独特性。《诗经》，最古老的中国诗歌集，其中大部分诗都是四音节的诗行，四个字或者词。比如，《诗经》一首爱情诗第一行的音译，就可以由这样的四个单音节构成：xg nu qi shu（静女其淑）。字面直译是：sweet girl how pretty（甜美的女孩真漂亮）。用一首歌谣的一行来翻译这个句子，也不是不可能：&161;é lda dulce ni&241;a! 或者 how lovely the pretty aiden! 五个词，八个音节，原诗的两倍。亚瑟·韦利以为要解决这个韵律问题，可以让每一个汉语的单音节词都与英语诗行中的一个声调重音对应。出来的英语诗行虽然很长，但与汉语原诗具有同样数量的重音。这种方法除却本身远非完美之外，也不适合西班牙语：比起英语的抑扬格五音步，在我们的语言里，字词的音节通常要更多。我们的诗行或三个重音（第四，第七或第八，以及第十音节），或两个重音（第六与第十音节）。相比来说，英语诗行有五个重音或者节拍。还有，在英语里，音节的数目是可变的；我们不仅辅音更多，我们还可能要依赖一个丰富的腹韵（asnance）。腹韵很大的一个优势是韵脚成为一个遥远的回响，永远不会全然重复前一行结尾的回响。最后，我要指出汉语与西班牙语诗作之间的一个小小的共同点：汉语诗里，只有对句是押韵的，很像我们的“浪漫曲”以及传统的半谐音诗。

庞德是尝试从汉语原诗出发创作英语诗的第一人。之后我们所有这些翻译汉语与日语诗歌的人都是他的追随者以及债务人。庞德的汉语翻译理论从来没有让我信服过，我也在另外的写作中试着做了解释。不过这都没有关系：尽管他的理论似乎不甚可靠，但他的实践不仅让我有了信心，而且让我着迷，这样说毫不夸张。庞德没有尝试去寻觅押韵或者格律的对等：从原诗的“相符 - 意符”出发，书写着自由体的英文诗。那些诗曾有（且至今依旧有）着新鲜而浩瀚的诗意；同时，让我们得以一瞥另一个文明，一个与西方的希腊 - 罗马传统异常遥远的文明。

《华夏集》（1915年）中的诗是用一种生机勃勃的语言写就的，用的是不规则的诗行，我宁愿宽松一点地称之为自由体。事实上，尽管它们没有固定的音步，但其中的每一首都具有一种表达上的协调。今天那些削减成短行的散文，然后冒充自由诗的，再没有比这个更偏离的了。庞德的诗忠实于原作么？一个无效的问题：正如艾略特所言，庞德在英文里发明了汉语诗。最初是一些古汉语诗，被另一个伟大的诗人复活、变更；最后，成为另外的诗。是另外的：亦是同一的。以这小小的一卷翻译，庞德大大地开启了英文中的现代诗。然而，与此同时，他又实现了另一种独特的开启：古汉语诗在西方诗心中的现代传统。

庞德的努力是成功的。在《华夏集》之后，有其他许多循着种种路径的跟随者。所有这些人中，我首先想到了亚瑟·韦利。英译的汉语诗与日语诗数量巨大，花样繁多，乃至它们在现代英语诗歌中亦可以独立地自成一章。法语中就找不到类似的，尽管也有出色的翻译，比如克劳德·罗伊（cude roy）或者程抱一的译作。当然，克洛岱尔（cudel）、谢阁兰（segalen）以及圣 - 琼·佩斯（sat-john perse）的中国诗学视野是有功的 —— 然而并非他们难忘的翻译。很是可惜。在西班牙语中，也是这样地匮乏，我们因此沦落赤贫的境地。

在我自己孤独的尝试中，最初我跟随的是自己的榜样庞德，以及超凡出众的韦利 —— 一个温顺的天才，但也渐渐不再热情，不再有力。后来，渐渐地，我找到了自己的路。开始我用的是自由体；后来我尝试按照定则来调整，当然不会企图做汉语格律的复制。大体上，我努力保持每首诗的行数，不去蔑视腹韵，尽可能地尊重平行对位。这最后一个元素是汉语诗的核心。但无论庞德还是韦利都没有给予它应得的关注。也没有其他的英语译者注意过。这是一个严重的忽略。不仅因为平行对位 —— 阴与阳 —— 是最好的汉语诗人以及哲学家的内核。一分二，二合一，又重分。我要另说下，平行对位将我们的墨西哥本土诗歌与中国诗连接了起来，尽管是微弱的连接。

汉朝时期，中国诗从四言变为五言或七言（古诗）。这些诗都有着严格的声调对位。（古汉语有四个声调。）诗行不定，只有对句押韵。唐朝有着更严格的作诗法，有八行与四行的写法（分别为“律诗”“绝句”）。正如在早期风格里，这些诗的诗行由五言或者七言组成；全诗一个韵。还有其他的声调结构与平行对位规则（律诗的中间四行必须形成两个对句）。最后这个声调结构，在某些方面，让人想起古典的长短音作诗法（antitative versification） —— 尽管韵律并非来自长短音节的组合，毋宁说来自声调的错落。每一首汉语诗都有一个真实的对位法，是任何一个印欧语系的语言所无法复制的。我会把各种组合（五言诗两个，七言诗两个）图示给读者。还有另外的形式：词，为已存在的音乐声调而填写的诗，诗行长短不一；戏剧诗（曲）和抒情戏剧（散曲）。

王维这首是绝句诗，有四行，每行五个音节；二四行押韵。为了传递出原诗信息的同时尝试在西班牙语里重建这首诗，我决定使用九音节诗行。我选择这种格律，不仅因为它更为浩阔，还因为它看起来似乎是，虽然并非真的是，截短了的十一音诗。它在我们的格律里，算不得传统，西班牙语诗中不常出现，除了那些“现代主义者” —— 特别是鲁文·达里奥（rubén dario） —— 用得比较多。我同样决定用腹韵，不过与原诗不同，所有四行我全部做了押韵。这首诗可以分成两部分。第一部分说的是森林的孤独，由听觉而非视觉主导（看不到人，只听到人声）。第二部分说的是森林空地上的梦光幻影，由清寂的视觉构成：光穿过枝叶，落在青苔上，然后，从某种角度而言，又升起。留意到这种感官与精神的分野，我将诗分成两部分：第一行与第二行押韵，第三行与第四行押韵。先前版本的前两行我保持原封不动，但三四行我做了一个激进的更改：

no se ve nte en este onte

lo se oyen, lejos, voces

bose profundo z poniente: