第四章 摄像师之女（1/2）

假设，我们在讲述一个roance。

假设，这个故事有个男主角。

他从十岁起就打算写一本关于自己家族的书，不是关于自己的父母，而是关于祖父母辈和曾祖父母辈，他虽然没见过他们，但确切地知道他们曾经活过。

他对自己许诺这本书，然后一再推迟：为此需要活到更老，知道得更多。驰隙流年，而他并没有变老，知道的也没有增多，甚至在旅途中把自己原来知道的也弄丢了。

有时，连他自己也会惊讶于讲述这些寂寂无闻的小人物的固执愿望，他们隐身在历史的背阴面，就这样在那里枯坐一生。

男主角认为，讲述他们是自己的责任。但为什么是责任，又是对谁的责任，假如这些人情愿躲在背阴处？

男主角将自己视为家族的产物和未完成的结果，但事实上，他才是局势的主人。他的家族完全受他这个讲述者主宰，他说什么，便是什么，他们都是他的人质。

男主角很害怕：他不知道该从装满故事和人名的口袋中如何取舍，也不知道能否信任自己，顺从自己藏此露彼的愿望。

男主角强词夺理，以家族责任、母亲的夙愿和外祖母的书信作为自我迷恋的托词。但这一切都是关于他的，而非关于他们的。

这里所发生的一切原本应该被称作狂热的爱恋，只是男主角不懂得从旁观者的角度看待自我罢了。

男主角本是率性而为，却以义不容辞自我安慰。

当男主角被问起，他是怎么想到要写这样一本书时，他会不假思索地讲一个家族故事。当男主角被追问，这一切于他何益时，他会不假思索地再讲一个家族故事。

男主角似乎既不会、也不愿以第一人称讲述，而以第三人称讲述自我又令他不安。

男主角试图玩一个双重游戏，像他的族人一直以来所做的那样，隐入背阴处。但作者是无法隐入背阴处的，不管他再怎么隐匿，这本书也是关于他的。

有这样一个老笑话，一个犹太人对另一个犹太人说：“你跟我说你要去科夫诺，其实你是想让我误以为你要去伦贝格，可我明明知道你就是要去科夫诺，你干吗还想让我误以为你要去伦贝格？”

1991年秋，我的父母突然想要移民，但我不赞成。他们当时刚过半百，好不容易熬到了苏联政权摇摇欲坠，最后的垂死挣扎——八月政变 [1] 无非是吹了个气泡而已。在我看来，如今终于可以在俄罗斯正常生活了；各种杂志争先恐后地刊登此前被禁的、只通过机打稿私下传阅的诗歌和小说；街上明目张胆地贩卖彩色服装，不再像之前那样呆板单调；我用自己的第一笔钱买了蓝色眼影和提花丝袜，以及一条红旗一样红的钩花内裤。妈妈和爸爸希望我能跟他们一起走，但我闷声不响，期盼他们能够回心转意。

整个过程持续了很久，比之前预想的要久得多：德国方面的许可直到四年后才批下来，而我照旧不大相信，我们一家人会分开。但父母已经收拾好行囊，催促我及早决定；但我哪儿也不打算去。别的暂且不说，周围的生活正让我觉得分外有趣，而且从某种意义上来讲已经由我开启了，如一扇半开的门。对父母而言显而易见的那些东西，我没法看清楚，好像眼睛不够用似的。而他们经历了太多的故事，想要上岸了。

于是便启动了颇类似于离婚的程序：他们走了，我留下了，彼此都明白，却谁也没说出口。被掏出的房子内脏、书籍和物事也全部分成了“走”或者“留”，普希金和福克纳被装进了纸板箱，等待邮寄。

让妈妈耗时最久的是家里那些老物件。根据当时从苏联继承下来的法律，任何有年头的东西，无论是否为家庭所有，想要运出俄罗斯国境，都得有一份“无价值证明”。这个贩卖艾尔米塔什博物馆名画的国家似乎打算确认，别人家的私产不会从它这儿流失。太姥姥的杯子和戒指被拿去鉴定，连同那些我如此挚爱的古老明信片和照片。它们本来的顺序被打乱了；妈妈信不过我的记性，一张一张做上标记，一摞一摞分好。她将挑选出来的那些放进一个大大的、带有曾经十分流行的日式压花的相册里。相册扉页用法语斜写着：“萨拉存念，米佳敬赠。”

那里聚集了所有人，所有她记得姓名，并且认为有必要将其带到即将起航的方舟之上的人。太姥姥的同班女生们跟一些不知名的大胡子们比邻而居；还有一个脸蛋红扑扑的婴儿，是那位“伦敦的姑妈”所生的孩子，据说这位姑妈在国外曾与大名鼎鼎的克伦斯基 [2] 过从甚密；生前不大和睦的婆媳别佳和廖利娅住在同一页；里面还夹着我上小学时的校园卡；科利亚爷爷坐在某个久远的山坡上发呆；还有我们先后养的两条狗——卡里哈和利娜；二十岁的长大成人的我也在里面，在最后几页，被郑重其事地夹在萨哈罗夫院士 [3] 和亚历山大·梅恩神父 [4] 的报纸画像之间。我们所有人，包括萨哈罗夫院士在内，均被列进了一个长长的、由父亲手书的名单——“朋友，亲戚，家人（1880—1991）”。

父母是坐火车离开的，在1995年温暖的四月。大自然一派生机勃勃，白俄罗斯火车站（曾经的布列斯特火车站）头顶的天空蓝蓝的，懒懒的。当火车远去，转过弯道以后，我们，留下的人们，转过身，沿着月台往回走。因是周日，人并不多，我一直在酝酿着是否号啕大哭一场，突然发现一个腆着啤酒肚的男人正站在电气火车门旁瞅着我，绕口令似的嘟囔了一句：“赶跑犹太佬，拯救俄罗斯。”这一幕的确很戏剧化，但又的确是事实。

我到底还是去了趟德国，在那里住了一个月，没抱任何希望地寻觅着开启新生活的可能性，在那里或者在别处。在纽伦堡的一栋十二层的宿舍楼里，底下十层住的都是从国外返回的德意志人，顶上两层住犹太人，还半空着。我在那儿住了两天，像个女王一样，独享一个轩敞的大房间，里面有十张床位，上下铺，跟火车上的卧铺一样。一个室友也没住进来，餐券很像邮票，绿色的（德意志房客是橙色的）。我麻利地泡了杯茶，坐下来欣赏欧洲的夜色：窗外，远处的游艺园流光溢彩，周围是黑黢黢的树木，体育场的轮廓依稀可辨，楼下某位邻居正在楼道口弹吉他。

父母后来又回过一次莫斯科，在妈妈动手术之前半年。她不得不做的冠状动脉旁路移植术——俗称“心脏搭桥”——在当年还很少见，属于医疗领域的高精尖科技，但我们想，德国应该能搞得定的。再说也没得选——早在战时的亚卢托罗夫斯克就检查出的先天性心脏病，已经发展到了刻不容缓的地步。那年我二十三岁，自觉已经是个大人了。从我记事起，我们就跟妈妈的心脏病生活在一起；大约从十岁那年开始，我每晚都要溜到走廊，隔着房门，确认妈妈的呼吸还在。幸而一直安好，太阳总能照常升起。渐渐地，我也就习以为常，不再主动过问了，唯恐打破本就岌岌可危的平衡。关于妈妈即将面对的，我们没有细谈，只是商讨着无关紧要的住院日常的细节。所以，妈妈并非对我，而是对自己的女伴疲惫地说：“有什么法子呢，亲爱的，我没得选。”

当时最令我惊讶的——无论我怎样竭力回避一切提醒我这可能是母亲最后一次造访的暗示——是妈妈竟然不愿意重温回忆。我想当然地以为，在洋溢着池塘和尘土气息的幸福的夏季莫斯科，我们肯定是要去一趟波克罗夫卡的，回老家看看，在那条林荫道上坐坐，去那所我们所有人——从廖利娅到娜塔莎再到我，祖孙三辈人上过的学校转转。此外，在我的计划中还有一场漫长的、像小时候那样的、关于过往的倾心交谈，我要记下妈妈的每一句评论，不让任何一点一滴的珍贵信息白白流失，终有一天，我会写成一部家族之书。但令我莫名惊讶的是，妈妈对于这些怀旧之旅毫不上心，起初以她惯有的柔和婉拒，最后干脆挑明：我没兴趣。她反倒是在家里搞起了大扫除，头一件事就是把那些边沿略有磕碰的老盘子丢进了垃圾桶——那可是我们家从20世纪70年代开始就一直在用的。我被这种我自己大概永远做不出的亵渎惊呆了，瞠目结舌地望着她。整个屋子被洗刷得一尘不染。家里的女亲戚们和妈妈的女同学们都来了，明知相见便是永别，但谁也没有说破。然后父母就走了。

很多很多年以后，我又回想起了这一切，当我试图给父亲朗读亲人寄给他的陈年旧信时。父亲听了约莫十来分钟，脸色越发阴沉，然后说，够了，他所需要记住的一切他都记得。如今，我对此理解得没法更透彻了；最近几个月来，那种精神状态已经令我习以为常，即翻看照片变成了阅读讣告。无论生死，我们所有人都在同等程度上是“过去的人”，唯一富于理性的题词便是——“这也会过去”。在父亲位于维尔茨堡的房子里（那里躺着的那方叠成四折的方格毛毯是从澡堂胡同带过去的）我唯一能够坦然面对的东西，是父亲之前和新近拍摄的照片：空荡荡的河岸；空荡荡的覆满落叶的黑色小船；空荡荡的没有一个行人的黄色原野；还有明亮的林中空地，长满了成千上万的勿忘草，但同样是空荡荡的，没有一点人的痕迹。所有这些都不会造成疼痛，这让我生平第一次，爱风景胜过了肖像。那本装有祖父母辈和曾祖父母辈照片的日式风格的相册，就藏在这座房子的某个抽屉里，但我们俩谁也不想让他们浮到表面上来。

某年春天，我有幸在古老的牛津学院的关照下住了几个星期，主人对我和我的那本小书热忱接待，仿佛我所做的，并非可耻的怪癖或恶心的粘苍蝇纸，而是合情合理、值得敬重的。在我住的那栋洁白的房子里，每个房间都摆放着书架，架上却空空如也；在这里，特别是在当地的餐厅和阅览室，记忆拥有另外的、为我所陌生的意义：它并非疲惫远行的目的，而是时间的自然结果，生命将其作为秘密制作出来，而记忆随着时间愈发稠密，任何人都不妨碍，任何人也不惊扰。

我来这儿本来是要工作的，但效果非常不好：当地的生活让人变得懒散，迟钝，让我仿佛回到了从未有过的摇篮。每天清晨，赤裸的双脚一踩在古老的木地板上，心中便涌起丝毫未变的感激；一座座花园宛如一盏盏茶杯，斟满了浮动的新绿，夜莺在枝叶间上下翻飞；就连雨水兴之所至尽情宣泄在鬼斧神工的石头建筑上，都令我心生感动。每天我都会端坐在搁着一摞稿纸的书桌前，然后——开始走神，等再回过神已经过去了好几个钟头。

那条路名叫high，在我生命中占据着举足轻重的位置。在玻璃窗的右手边，邻近学院的校区，是一片清爽的荫凉；左手边，无论晴雨，街道都过着自己的生活，如同打开的电视机屏幕。它如此执拗，拒不接受任何街道都无法避免的命运——渐行渐小，恰恰相反，街面是倾斜的，像船舷一样越来越高，因此街上所有的汽车和行人，走得越远就越显眼。任何一个身影，哪怕是最渺小的，也不会彻底消失，而只会越来越近，越来越清晰，无论是大小如蚊的自行车骑手，还是车轮上的辐条。所有这一切都严重地干扰着我，以及我那本就近乎停滞的工作。

那条街道一直上演着令人费解又可以预见的行动，如同机械木偶剧院里一样，正行进着某人无限精彩的生活。高大的班车驶近了，遮挡住了一切，司机在站台交班，人们开始从远处出现，逐渐靠近，有时还试图引起他人注意——一个干瘪的小女孩出其不意地窜到街道正中央，来了个杂技难度的跳跃，就像拍了一次巴掌那么寻常。我的无所事事，说实在的，没有任何借口；但尽管如此，我还是像英王乔治时期的女士们一样，一连好几个钟头坐在窗边，看着来来往往的行人，而他们非但没有掉进遗忘的陷坑，反而日复一日变得更加醒目，更加好认。我仍然不由得感到惊讶——每当我站在窗前，发现自己可以轻易地数出向上翘起的街道远端的公交车数量时。远方行人那微小的西装外套和旅游鞋的清晰线条同样令我神往不已，仿佛我在凝视一台带有活动人偶的机械钟表。宽敞的黑色轿车光芒一闪，拐到了街角背后，仿佛事关深邃的过去，连其中最微末的细节也会获得见证者的尊严。只是，没有什么可见证的，除了天气越来越热，淡紫色的影子开始爬上对面的人行道。

一日，女友将我带到了一家博物馆，那里有一幅皮耶罗·迪·科西莫 [5] 的名画——《森林大火》。长长的水平的巨幅画卷，如同放映灾难电影的宽大荧幕，占据着展厅的显赫位置。但博物馆的纪念品商店却找不到任何相关主题的明信片或者茶杯垫。想来也不奇怪：这幅画的内容实在难以令人产生愉悦的感受。这幅创作于16世纪的画作似乎跟卢克莱修 [6] 的哲学长诗《物性论》有关，特别是后者与赫拉克利特 [7] 关于世界观的论辩。若果真如此，那么皮耶罗是站在赫拉克利特这边的，后者坚称宇宙的审判将借由理性之火来完成。画面上描绘的正是类似场景：末日审判发生在一座树木丛生的小岛上，上面画着“形形色色的动物、家畜和野兽，天上的、地上的和水里的”。

这很像一场节日的烟火，仿佛森林里正在狂欢，红、黄、白的闪光伴随着无声的惊雷划过画卷。大火不仅是画面的中心，也是彼处宇宙的肚脐，数十头惶然失措的动物正从那里豕突狼奔，不知道发生了什么，也不知道自己眼下是死是活。照我的理解，这里描绘的应该是某次爆炸现场，只不过画家当年还不知道对此该如何命名而已。