第二章 戈德切恩＆伍德曼（2/2）

事实上，有时我会觉得，这些隔板其实是用来保护这些遇难者的，以便这些生前和死后的赤裸作为遇难者的隐私，而不是作为插图、作为号召、作为结论或者鉴定的依据。一方面，这种短暂的将生命内里外翻、展现出针脚和线头的行为，是沙拉莫夫 [4] 所描述的变形试验的一种：这种试验既无意义，也无益处；既不能使用，也无法令人释怀，其唯一的功效就是摧毁观者心智。另一方面，观者内置的自我保护机制也会竭尽所能，让这些画面仅仅作为异于现实的、指向恐惧与幻想的图片和屏幕来被接受。

随着现代生活愈发深入地浸入过往（就像老式戏剧中的英雄变成大理石像那样：先是膝盖，再是腰际，继而胸口），关于过去归属权的争论就愈发激烈：谁有权、谁无权掌握开启旧世界的某把钥匙。通常而言，继承者和保护者首先是在信息或血缘上更亲近之人，比如学者、亲属、同志；在此之后，是所有视死者为自己人者。令事情变得耐人寻味的是，在这个被篱笆圈起来的自留地中，偶尔会闯入某个此前从未在此耕作过的外人。在这种情况下，事情的进展通常会遵循遗产纷争的逻辑，外人最受非议的便是其“自我”：像他这样的人是不该关注这些事情的，其行为绝非大公无私，而是有悖常理、心血来潮、没有根基的。人们正是这样谴责女诗人西尔维娅·普拉斯 [5] 的，说她生前最后几个月写下的诗歌无端地缅怀犹太人、纳粹分子和焚尸炉。对于滥用的指责高悬在记忆场上空，在其耕耘者隆起的脊背之上，在深埋于地下的潜流和箭镞之上。

不过，也有些人成功地在过去的领地工作，而且能够常走河边而不湿鞋，仿佛根本没有注意到自己身处何地。在弗朗西斯卡·伍德曼过于短暂的一生中，没有任何证据表明其沉湎于过去，甚或对往事有特别关注。其父母和哥哥都是艺术家，她从十三岁起就学习摄影，至二十二岁去世时留下了相当数量的照片、几段视频和大量底片。将这些作品联系在一起的是某种堪称罕见的内聚力，与其说是拍摄手法上的，莫如说是问题意识上的。她所持续关注的，其完美主义创作的客体，连她自己也说不清楚。伍德曼留下的书信皆为即兴的机打稿，很多单词都没头没尾，像极了她在视频里留下的尖声尖气的画外音；这些文字完全无从揭示她所致力完成的任务是什么，就好比流过铺着卵石的小溪那气泡翻涌的水面。

为弗朗西斯卡·伍德曼著书立说的人大致可以分成两种阵营：传记派和形式派，且两派的队伍都在日益壮大。伍德曼别具一格的作品和英年早逝这一事实为其赢得了特殊名望，使其迅速成为青年人和不幸者的庇护人，后浪漫主义万神庙的又一位女神。伍德曼最青睐的材料是女性身体，这一内容很容易被解读为女性在男性世界、在男性目光注视下的生存困境，或者对于男性目光的无望逃离，隐藏或者伪装的绝望尝试。罗莎琳·克劳斯 [6] 就是这样解读伍德曼的讯息的，早在她于20世纪80年代初发表的关于伍德曼的首篇文章中。正是此文开启了将其照片理解为“消失纪事”，即对于自我死亡的提前注解的阶段。随着这种解读流传开来，提及伍德曼时最高频的一个词汇便是“hauntg” [7] ，即鬼故事里那个引发听者愉悦战栗的词汇。伍德曼的照片的确为这一解读提供了一切必要理由：在这些照片中充斥着各种变形和扭曲，而且并非奇迹或反常的结果——在伍德曼的世界里，事物的自然进程便是如此。从外部看来，伍德曼的创作内容很容易被纳入到家庭皮影剧院之中，在那里，幽灵跟迷失的小女孩们一起，在穿堂风中游荡。

十七岁，十八岁，二十岁的弗朗西斯卡乐此不疲地玩着这种换装游戏，她喜欢穿旧衣服、印花裙、厚袜子、系带女鞋，在学校里她对舍友宣称自己厌恶当代音乐，从来没看过电视，这些话想必都是事实。电影《伍德曼》透露了一些她的家庭教育情况，堪比一流艺术学校，杜绝了一切令父母觉得荒唐之事。她的父亲曾含混地表示，假如女儿所感兴趣的不是投影比和灯光，而是女伴，那他跟女儿大概就没什么好聊的，言语中似乎也不无惋惜。伍德曼的个性及作品均流露出刻意的设计性，包括她那工整的笔迹、合理的决定、行动的贯彻性都给人以额外的理由将其诠释为时代、环境及父母野心的牺牲品。对于成功的期许和要求，其反面便是对于在所难免的延期与干扰的无所适从，这一点为众多的神童和童星所熟知，他们被灌注了太多的努力和信念。这无疑有助于理解伍德曼的生活与死亡，但它所完全无法解释的，是伍德曼为了达成自我而拍摄的那800张照片的机制。

“没有任何一个活的机体能够在绝对现实的条件下长久地保持健全理智。有人认为，就连云雀和蝈蝈也会做梦。”雪莉·杰克逊 [8] 在1958年，即弗朗西斯卡·伍德曼出生那年写下的长篇小说中开宗明义。这部小说名为the hauntg of hill hoe [9] ，堪称讲述人类与非物质存在关系的最佳作品之一。小说女主人公不得不向自己证实自我的物质性，为此将每一个行为——诸如喝掉的一杯咖啡，不顾家人反对而购买的一件红色毛衣——均视为胜利，视为生命的开端。随着故事的进展，她越来越与受诅咒的屋子融为一体。

我随便选取了几个引文，都是关于伍德曼如何在其本人的照片上“去形体化”的：“她的身体变成了幻影，没有重量，甚至没有形体，消弭了人体与周围物体的界线”“被镜头捕捉到的她在运动中的身体宛如一个雾蒙蒙的斑点，好像她本人也是这样非物质的，非肉体的，就像环绕在她周围的空气一样”，说她是“住在女艺术家房子里的幽灵”。弗朗西斯卡·伍德曼死于自杀，这既是长期抑郁所致，也是出于一系列荒唐病态的巧合：自行车被偷，奖学金泡汤，跟恋人分手。

自杀如同一盏强光探照灯，能够照亮任何命运。它违背我们的意志，将阴影变得愈发浓重，而塌陷处愈发醒目。但即便如此，弗朗西斯卡·伍德曼的家人和朋友们均一致反对对其作品进行传记式解读，而试图将注意力引到这些照片的形式层面：包括深思熟虑的闪光，独特的幽默，基于巧合的话语，可视化的韵律，布勒东 [10] 和曼·雷 [11] 的影子，幻化成白桦枝桠的胳膊，以及投赞成票的枝桠。他们对批评家们咬住消失主题不放愤懑不满，然而，当你凝视这些照片时，很难不感受到一种溶解的愿望，即与布景、内饰、风景乃至作者本人融为一体。人们已经习惯于将伍德曼称为自画像大师，但实际上却忽略了，那些被我们认定为摄影师本人的众多形体乃至面孔，其实是属于另外一些女性的。

她们中间包括女伴，模特，熟人。有时我们能够看见她们的面孔，有时则被哑默的物件挡住——盘子、黑色杯子或者伍德曼本人的照片。还有的时候，她们根本没有面孔，而只是一些被镜头边缘截断的无主的躯体局部——某人穿着丝袜的大腿，某人的胸部和锁骨，一条从墙壁中伸出的胳膊，凌空跃起的女人躯体。所有这些看上去都是无主的，在真正意义上不属于任何人，可以被视为摄影道具，如同一柄黑伞或一条脱下的丝袜，又或者伍德曼所钟爱的废弃坍塌的空屋内饰的一部分。假如你非要追问，这些不成对的胳膊、大腿、肩胛骨到底属于何人，其后站着的是何种生物（或何种存在），也许可以这样回答：它们构成了一个整体，类似于某种集合形体——死亡之形体，或者更准确地说，过去之形体。

伍德曼在一封信中将自己的一张照片称为《大腿与时间的肖像》。在其晚期系列摄影作品中出现的某些物品被她收入临死前的一本小书中（照片被打印在旧几何练习本的纸页上），“这些东西是从奶奶那儿到我这儿来的，它们逼着我思考，我在时间的奇怪几何中的位置究竟在何处”。时间的几何与其结构纹理密不可分，后者总在变化，散落，变成碎屑，剥落，变成烟雾复又从烟雾中产生，按照有机世界的规律生活。“body of work”这一术语在此处获得了直观的甚至是医学的意义：这些照片所记录的，是所谓的世界身体，连同其汗毛、皮肤和钻入毛孔的污垢，连同其不平衡运动着的四肢，连同其不间断的微微颤动的表面。

这些画面的色情与直线性的人类欲望相去甚远。一块被阳光微微照亮的白布，比赤裸的女性肩膀更加渴望见面或照明。伍德曼的内饰和景观都是光秃秃的，但不管用什么来喂养它们，它们都像饿狼一样凝望着其余可能性的森林，其兴趣范围沿着自我皮肤的边界移动，任何外部的触摸都无法与其内心开启的奇遇机制相提并论。在这一意义上，幽灵是无有恶意的，因为它们完全集中于自我以及在它们身上所发生的。伍德曼将自己的照片称作“幽灵图片”其实是相当准确的。凝固在墓石周围的人形云朵，从一个衣柜里探出的某人的面孔，从另一个衣柜里伸出的双腿，被从合页上卸下、以奇特角度悬挂的门板都不过是某一程序的阶段，这一程序的意义存在于外界某处，在时间里面。长曝光，被放慢到极限的摄影速度以及照片处理展示了人的独特属性，他可以变幻成任何东西：运动，侵蚀，漩涡。人原本比印花瓷砖还要脆弱和短暂，却突然间展示出各种超能力：穿墙，凭空出现，变成空气和火焰。“看，我飞起来了”，在塔可夫斯基的电影《镜子》中，一位躺在半空中一动不动、身体快要顶到天花板的女人说。

身体，自己的或别人的，自然是此处不可或缺的材料，仿佛用于塑形的黏土。它们被同时检验其坚固性与脆弱性。在一张自画像上，一根透明的双股电话线被从伍德曼口中拽出来。在其他照片上，小腹和大腿上被插入锋利的镜子边缘，胸部和身侧被鸟喙一样的晾衣夹子夹住。随着时间的流逝，人体被冲刷掉，而物品则保持了其轮廓。在自我与他者之间没有任何差异，有的只是无限的、无差别的温柔。这是纯粹的忘却实体，按照曼德尔施塔姆的说法，是没有窗户的海洋，永远处于漂移状态，一直在鼓荡，收缩，保护着自己的面孔，突然又将其压皱或撕裂。只是偶尔，洋流表面会出现粼波，如同溺水者从黑色水底浮出水面，过去渗入当下。伍德曼的身体并未消失，也没有与背景融为一体，而是从碎花和剥落的白灰中凸显出来，慢慢结晶，慢慢聚焦，一个印痕一个印痕地慢慢出现。在一个视频中，她将自己卷入一页巨大的纸张，在上面一个字母一个字母地写出自己的名字，随后，从内部突破纸壳，来到这个世界。

[1] 路德维克·赫尔斯特（1642—1693），荷兰黄金时代画家。

[2] 根纳季·艾基（1934—2006），楚瓦什语及俄语诗人、翻译家。

[3] 奥古斯特·桑德（1876—1964），德国摄影师，20世纪上半叶最重要的摄影艺术家。

[4] 瓦尔拉姆·沙拉莫夫（1907—1982），苏联小说家、诗人。以反映20世纪30至50年代苏联劳改犯生活的文学政论作品著称。

[5] 西尔维娅·普拉斯（1932—1963），美国自白派女诗人、小说家。三十一岁时因与英国诗人休斯的情感变故而自杀。

[6] 罗莎琳·克劳斯（1941— ），美国当代艺术学家、批评家和艺术理论家。

[7] 此处为幽灵萦绕不散之意。

[8] 雪莉·杰克逊（1916—1965），20世纪美国文学经典作家。

[9] 直译为“山屋邪灵”，2016年新华出版社的中译本译为《邪屋》。

[10] 安德烈·布勒东（1896—1966），法国作家，超现实主义奠基人之一。

[11] 曼·雷（1890—1976），美国艺术家、摄影家、电影导演，超现实主义摄影艺术代表者。