第二章 戈德切恩＆伍德曼（1/2）

塞巴尔德的《奥斯特利茨》里有一个长长的充公财物清单，占了一页多的篇幅。那些东西全是从布拉格被清除的犹太人家里抄走的。所有东西都被记录在案，甚至包括几罐草莓果酱。部分物品的去向可以查明，甚至保留了存放这些东西的仓库的照片。这些仓库看上去像是专门关押被俘物品的劳改营。里面有一张张长长的、大概是用于婚宴的桌子，上面堆满了失去主人的陶瓷器，还有一个个类似兵营通铺的木架子，上面拥挤着素昧平生的汤锅和平底锅，水壶和酱料壶，仿佛谁家的柜子被开膛破肚，里面的东西一股脑儿流了出来——事实上也正是如此。还有一些房间里满满当当地立着打磨光亮的柜子，有些柜子里整整齐齐地叠放着一床床冰冷的被褥，老旧的枕套和被套。这在当时被当成了内部供应商店，特权公民可以来此免费选取生命被中断者的旧物。类似情形在苏联时期的俄罗斯也曾有过——被打倒的资本家的皮草和家具变成了无产阶级胜利者的战利品。

在千疮百孔、颠沛流离、伤口尚未完全愈合的当代欧洲，保存完好的家庭档案少之又少。之前所谓的家庭陈设，即数十年间慢慢形成的家具器皿的统一体，那些由姨母辈或祖母辈传下来的，通常被蔑之为老古董的东西，都值得专门为之立传。特别是那些被迫逃亡者（不管是为了躲避谁），他们在临走前烧毁文件，毁掉照片，脱掉军官肩章、官员制服，移交文件，逃到最后，几乎已经剩不下任何东西可供记忆依附了。

接近并理解过去的尝试，类似于一种小学生习题——看图写话。又或者比这更难一些，根据给出的三四个点将整个图形补充完整：眼睛，尾巴，爪子。但更多的时候，连支点都无从选取，大部分从20世纪的庞大身躯之下仓皇出逃的人们都是如此，他们光顾着逃命，至于东西，只好是有什么拿什么了。

该怎么办，假如你的想象客体的全部遗物就只有可怜的一张明信片，五张偶然幸存的照片？每一件物品都变得更有分量，彼此间的联系——客观存在的或臆想的——几乎是自动浮现出来的。无意间发现的老物件看上去很窘迫，赤条条的，似乎再也无事可做。它们失去了曾经的主人和原有的功能，注定只能单纯地存在。就好像人一旦退休就会不知所措一样。我十岁那年去少先队夏令营时开列的衣物清单（白色t恤三件，蓝色短裤一条，船形军帽一顶）与17世纪时时处处热衷开列的财产清单并无本质性区别。似乎有了人的存在，能够被人注意或提及，这些物件就会减缓衰老，每一件都会显得鲜活可爱。在那份清单上，除了一身彩色男式布袍和一件旧的黑丝坎肩之外，还包括五件东印度公司生产的编织篮，一条绿色宽腰带，六件假发套，一根象牙柄手杖，一支土耳其烟斗。这些财物全部属于路德维克·凡·德·赫尔斯特 [1] ，这份清单是画家于1671年1月7日在阿姆斯特丹为搬家而开列的。清单很长，几乎无所不包，连画笔颜料也悉数在列。关于另一位画家埃多·克维特杰尔，人们几乎一无所知，除了他去世于1694年12月10日。其唯一的遗物是于去世当天开列的一张财物清单，将那些还活着的东西一一点了名：

黑色旧礼帽三顶。

红色波兰皮帽一顶。

红色真皮腰带一条。

旧鞋两双。

银质婚戒一枚。

紫色便鞋一双。

拉斐尔·戈德切恩的书i a raphic oirs and fictions （摄影记忆与虚构）。这是关于记忆及其徒劳性的一部令人震撼的作品。戈德切恩于1953年出生于智利，其父亲和祖父均为战争幸存者。

从20世纪20年代初至二战前夕，我们家族的大部分人纷纷从波兰移民到了委内瑞拉、哥斯达黎加、巴西、阿根廷或智利。还有些人在美国或加拿大开始了新生活。有些人离开波兰，原本打算赚到钱就回来帮助自己的族人，但战争的爆发使计划变成了泡影。二战爆发后仍留在欧洲的我的所有族人全部死于战乱。

这个摄影项目的缘起和所有的缘起一样：父亲给儿子讲了一个故事，后来一步步地深陷其中。起初戈德切恩对于家族历史并未在意，直到他自己也成为一名父亲。在他的家里从不谈论过去，对于往事讳莫如深，仿佛封印的漂流瓶尚未到开启的时候。这种情形屡见不鲜：“我们家不喜欢回忆这些事”“他一直保持缄默”“她不愿提起这些事”——孙辈和曾孙辈时常会这样说。戈德切恩在很多地方生活过：耶路撒冷、墨西哥、多伦多，直到不惑之年才生下第一个儿子，然后突然发现，自己差不多也到了祖父母辈在二战前夕的年纪，而自己关于他们却几乎一无所知。

总有一天，你零零碎碎知道的那些事情，会到了要被串成一条线的时候。往事如一团发面，只有在讲述的那一刻才会固定形状，与此同时减小体积。父亲或母亲给孩子讲述一个家庭故事，随后它便口口相传下去，很多经典文本便是由此而来。“小娃娃走到爸爸跟前，仰着小脸问爸爸：什么是好，什么是坏？”当面对儿童听众时，简化就变得不仅合理，而且必要了：棱角被磨圆，脱漏会自动填满。对过往的讲述总有变成对未来的讲述的风险；必须让知识变得可以接受，绕过很多痛点，修复中断的联系，否则世界就会坍塌。

一百年前定居波兰的那个庞大的戈德切恩家族，如今在世的只剩下寥寥数人，其照片被附在全书最后几页，作为附录之一。在前言和作者序之后才是书的正文：一共84张照片，重新恢复了家族的机体。所有照片都是摄影棚风格的：单色背景，半身照。里面有戴礼帽的男士和女士，有目光锐利的老太婆，也有憨头憨脑的宗教学校的中学生，有乡下来的农民，也有气度威严的老爷。摄影师没有跟观众玩藏苹果的把戏，我自然也不会，再说也没这个必要——这部家庭相册的奇特之处其实无需提示便可发现：所有这些人虽然性别年龄各异，却拥有一张共同的面孔，其共同的姓氏构筑了一道镜面走廊。整个戈德切恩家族，实际上都是摄影师的自画像，其目的在于恢复失落的家族联系，在族人的面孔上找到自我：“我的第一张祖先自画像是基于外祖父的，他于1964—1978年和我们住在一起。我希望能够单凭记忆构筑起一个形象，这个形象能在某种深层次意义上决定我的生活，让我可以指着这个形象说：‘我便是从此而来。’”

根纳季·艾基 [2] 有一本诗集，以其深刻的准确性，悄悄复悄悄地将女儿生命的最初几个月翻译成了语言。诗人提到了一个稍纵即逝的“相似性阶段”，在这段时间里，在婴儿的脸上，如同交替变幻的云朵，会闪现出熟悉或者不熟悉的面孔与表情，仿佛被惊扰的祖先亡灵正在照镜子似的看着婴儿，试图从中认出亲人并留下痕迹。戈德切恩也说过类似的话，将自己的创作比喻成招魂仪式，祖先的亡灵浮出画面，但相似性并不完善，且很难持久。

幻想家族的幻想照片，从一开始就冗余得令人震撼。呈现在眼前的人物类型空前丰富，如同承载一切物种的诺亚方舟。这让人不由得想起从奥古斯特·桑德 [3] 照片上走下来的各行各业的从业者，只不过这里的所有主人公全部来自同一家族，仿佛戈德切恩家族正打算开辟新的领地，为一切事情做好准备。其中既有乡下人，也有城里人，光厨师长就有两个，至于音乐家则几乎够组成一个交响乐团的了：小提琴，萨克斯管，手风琴，又一把小提琴，大号。这种感觉就好比你去参观手工业展，琳琅满目的柜台后面站着的全是同一个人。

对于有些族人，摄影师除了姓名之外一无所知，其服饰和外貌全凭想象。有些自画像并不成功，怎么也抓不住与真实人物原型的相似之处。但这些作品同样被收入其中，他们会被虚构一个名字，从而成为新的家族成员，诸如哈依姆·伊茨克·戈德切恩，似乎其从未存在纯属偶然：“我们看到的是一位男性的黑白照片，他在波兰生活的年份应不早于19世纪30年代。他一定也姓戈德切恩，既然他与其他族人如此相像。”

如此一来，给儿子讲述家族故事的尝试就变成了一场死者国度之旅。要在他们生活过的地方生活，变成他们中间的每一个，让他们像透过玻璃窗那样凝视自己。作者变成了家庭故事的出口和瓶颈，倾诉一切的唯一方法和材料。最终得到的，可以是任何东西，但绝非家族故事。在这个精心设计的项目中，整个家族（整个世界）被呈现到同一张面孔上，这不得不说是诡异而可怖的。记忆原本是不可知的，仿佛阴雨绵绵的黑夜，只是偶尔被猜测的闪电照亮；而在这里，这一问题被简单粗暴地彻底解决：整个家族，无论倒退三代抑或三十代，全部是我，我，我：长胡子的，戴包发帽的，躺在摇篮里的，躺在棺材里的，不可分割的和不可取消的。过去又一次让位于现在。

这本书的编排设计详尽地阐述了作者视角的机制。在前言、自画像和对人物及形象的简短介绍之后，是作者在项目实施那些年写下的日记、收集到的全部东西，包括猜测、幻想和数张真实照片。其中一张照片上的老太太生着一张漂亮面孔，大概是作者无论如何都模仿不来的。那些日记全部是手稿影印件，需要艰难辨认，让读者在不经意间扮演了校勘学家的角色，但这也有其好处——材料的对抗使其更具诱惑性。在这一点上我赞同戈德切恩，他在文本中插入了很多现实的东西，比如书信和文件的片段，这些东西原本都很乏味，但作者找到了个中诀窍，让读者能够意识到它们的趣味性。

但这并不总能奏效，也正因如此，我才在此尝试各种与过去打交道的方式方法。安娜·阿赫玛托娃曾说，世间最无聊的莫过于两样东西——他者的梦境和别人的淫乱。他者故事同样无人问津，落满灰尘。将无趣的变成有趣的、变成全新体验的迷幻走廊的方法有很多，但很少有人能够成功。拉斐尔·戈德切恩所想到的，是为自己和儿子创造一种不间断性的错觉，将家庭成员全部变成和你一样的五官。这是一种补偿机制，所有失去的都被加倍偿还，约伯拥有了更多的子嗣和羊群，任何意外事件都被取缔。

灾难被替代，窟窿被填满，物件各归其位，所有人都还活着，没有任何的空白与避讳。这仿佛失落前的伊甸园（如今很多人都会觉得，1929年的欧洲或1913年的俄国正是这样的），仿佛华美的舞台背景，令人产生拍照留念的冲动。然而，并没有地方可以回归。忠于家族历史的誓言变成了对家族历史的毁灭，对死者复活的戏仿：用自己充当他者，以想象排挤真实。“他者即地狱”变成了家族相册，其中所有人都聚在一起，假装还活着。其实，还应该让他们彼此聊聊天——同样用你的声音，如同错乱的自动应答器。

在华盛顿纳粹大屠杀遇难者纪念馆，有一类资料，是参观者一下子看不到的。这通常是一些触目惊心的视频和系列照片，较之于其他公开展示的资料与现实生活更加格格不入。这些屏幕用不高的隔板遮挡起来，只有走到近前才能看到。布展者的用意大概是为了让参观者来得及眯起眼睛，做好心理防护。对于所发生之事，尽管所有人都没齿难忘，如鲠在喉，但这些细节仍令人毛骨悚然：经过几个星期的腐烂，层层叠叠的尸骨堆积如山；杀红了眼的屠杀者被人用水龙带冲冷水降温；老太婆试图用自己那臃肿的身体遮挡被扒光的女孩……有了这些隔板，人们便可不必靠得太近。