绘画的异端（1/2）

写在木心美术馆落成之后

有一种话不能自己说，

旁人也不能说……

是非常好的话。

——木心

好像是九十年代初，纽约布鲁克林博物馆来了库尔贝大展。我知道木心不喜写实，不佩服库尔贝，但他那天好心情，说是走吧，去看看。巡视自己看轻的画家，木心饶有谈兴，才见前厅库尔贝的早年小画，就讪笑了：“喔呦！湿手沾面粉……”我忙问什么意思，他笑盈盈解释道：

呶！你这里画了，那里要画吗？角角落落都要画到呀——苦煞！

一九八三年他初次来我寓所看画，头一句也是“苦煞”！其时我正在画双人构图的康巴汉子，他略一看，犹豫片刻，显然考虑是客气还是直说。谢天谢地，他直说了，但竟如我妈妈说起儿子当年在乡下插秧种稻的神情，一脸长辈的怜惜：

你这是打工呀，丹青，不是画画！

我大笑了，没人这样说过。偏巧那阵子我正上心仿效库尔贝，敷色、塑造，一遍遍压实了，务使更厚重、更饱满——木心知道我迷库尔贝，那天出了博物馆，他不看我，自语道：“库尔贝、柯罗，其实是二流画家。”我默然听着，心里委屈，倒不为我，而是为柯罗与库尔贝。此后瞧见他俩的画，我就想：喂，木心说你们二流呢。

奇怪，二十多年过去，眼界开大了，我已不复迷恋柯罗、库尔贝，倒不为木心那句话。我们老少无欺几十年，后来我已开心地从旁看他的偏嗜，一如他也从旁看我“苦煞”，只是从开初的怜惜，渐渐变为不复闻问了。

不过与他初交那些年，每有异见，我还是于心耿耿。一九八五年大都会艺术馆请来卡拉瓦乔特展，我神魂颠倒。第二回去，拉着木心，结果简直愤怒：从意大利运来的三十多件大画呀，他信步看看就出馆了，我好不扫兴，追过去问究竟。

“不行，造型到底不行。”他正色说，“哪能和拉斐尔、达·芬奇比。”我愈加愤怒了：话不是这么说法。为什么要和拉斐尔比？我说他画的天使多好啊，可是木心带着那样一种表情——为我着急，而且知道我不会听他——决然说道：“他画的是丑，把圣徒画成农夫，再画得好，还是丑！”我说怎样叫作美，他应声道：“拉斐尔叫作美，美到形上！后来的写实就不懂形上了。”说起“形而上”，他不说“而”字，大概是民国的一种说法吧。

其时我已学会不和他争。他说，凡事到了要争起来，就没意思了。我同意。

我也同意“后来的写实不懂形上”。但我有点惊讶他的诚心。好一阵子，木心认真地担忧我的趣味，逮着机会点醒我，至少，要我知道他的意思。《文学回忆录》中谈到王原祁、谈到委拉斯开兹那几段，都是针对我的。

“委拉斯开兹做了一桩事体！”一九八九年他去大都会艺术馆看了委拉斯开兹大展，意味深长来这么一句。我熟悉他的话语快感，应声道：“讲得好！‘做了一桩事体’，但不是‘艺术’？”老头子开心了：“是呀是呀！你先看放映间播放他的肖像局部，不得了哎！简直神圣！跑进去看原画，好是好的，终归可惜了：这么高的才能——做了一桩事体。”

后来他惦记用影像放大他的小画，我猜是起于那次经验。

不必和木心谈美术史，他向来不在那个频道——这是我喜欢听他说话的理由——我不会对他说：大部分古画都是订件，既是订件，当然是“做事体”。果然，他好像知道我将怎样反驳，紧接着说：

米开朗琪罗伟大！你看，教皇交给他一桩事体，他就做成艺术！

最后那句，木心凛然提高声音，为他又想出一句要紧的话，得意了，掏出烟来。和上次的卡拉瓦乔案显然有别，他尊敬委拉斯开兹的高贵，但可惜了：仍然不是“艺术”。

我从未这样想过。没有人这样谈艺术。我会因此稍许看低委拉斯开兹么？绝不。但“把事体做成艺术”？这话有意思。“委拉斯开兹懂得美吗？”我没忘记卡拉瓦乔一案，拿话撩他，“他画的侏儒……很丑呀。”

二十多年过去，我已不记得木心怎样回应。说来好笑，我俩的趣味隐然为敌，稍起勃谿，双方自动歇火，但那年的文学课，木心就借了什么话头，重提“艺术”和“事体”的关系——缓缓地、郑重地讲着。他不看我，知道我明白他在说给我听——现在他死了，我心里仍在和他纠缠：木心哎，没有叫作“美”的事物，那是你的偏爱。

但我久已偏爱他的偏爱，看他怎样牢牢把守他的绝对标准，确切地说，他的标准，就是“绝对”，譬如：“美”……无分地域、国族、年代、主义，他对世界文学家各有所爱，可是他眷顾的画家（也许包括音乐家）少得可怜，只剩几个人、几幅画。他常说，待人宜宽厚，待艺术，必须势利（他狠狠说出：“必须势利”）。我渐渐赏阅他的“势利”：适巧相反，我仅偏爱几个文学家，却被太多画家吸引，喜欢各种毫不相干的画。

老头子的遗物中只有一本画册：五十年代古董版达·芬奇——有哪位画家只存一本画册么——也只有一幅现代画被他配了框子，挂在墙上，黑白版的塞尚，画着三只苹果。四年前在重症病室最后一次面见活着的木心，夜里回到晚晴小筑，画室墙上停着那三只苹果……说起塞尚，木心就酥了。那年和他在57街ib大楼底层美术馆看塞尚的风景画，他老老实实坐在展厅的皮椅上，满脸享受，看了好久，喃喃地说：

伊味道好啊，伊味道好……

“伊”，即沪语“他”。如今木心美术馆开馆了，“伊”终于被人确认是个画家，一个六十多年从未在祖国展示的画家，一个早已被时代错过的画家。以我所知，过去三十年，陈英德（旅法中国台湾画家、评家）、巫鸿（芝加哥大学美术史教授）、阿历克珊德拉·梦露（纽约古根海姆美术馆亚洲部主任）、巴恩·哈特（哈佛大学美术史教授）、大卫·山瑟巴（耶鲁大学美术史教授）、曹立伟（木心的学生，现任职中国美院），先后著文评述木心的绘画。这些年我回想他、写他，并不触及他的作品，但我不该缄默了。年来在美术馆经营布置，天天过手他的作品。我愿试着说：认知木心，看他喜欢什么画，讨厌什么画。

夏春锦，木心年表编撰者，最近在档案馆发现了几页上海美专成绩表。一九四六年那页，赫然有“孙牧心”；一九四八年那页，他名下写着“已令退学”，与木心的自述对上了：因参与学生运动被除名。入秋，他走避中国台湾，一九四九年初解放军攻陷上海前，“孙牧心”回来了——三十年后，一九七九年，他在冤假错案的申诉书上，仍用名“孙牧心”。

“你怎么就回来了呢？”我几次问他。

“国民党不行！一塌糊涂。”随即嬉笑了，笑他自己，“回上海嘛，是为了考公费生去巴黎呀！”一九四五年，战后国民政府恢复公派留学，首批成员四十多人，竟有两个名额分给绘画与雕刻，吴冠中即为其一。之后连年内战，木心盼着仍可申请出洋，乃情理中事。进入五十年代，他的出洋梦如何呢？今夏在他遗稿中发现一首诗，题曰《小镇上的艺术家》：

国庆日下午

天气晴正

上午游行过了

“国庆日”字样，可能是木心用入诗中的唯一一次。我辈的儿时记忆，直到“文革”前的一九六五年，每年十月一日的大事，就是“上午游行”。

黄浦江对岸

小镇中学教师

二十四岁，什么也不是

这是实话。以他年龄推算，时在一九五一年，又两年，我出生了，哪晓得长大后会在纽约遇到“孙牧心”……

看样子是定局了

巴黎的盘子洗不成了

奋斗、受苦，我也怕

又是实话。库尔贝尚且“苦煞”，何况“奋斗”巴黎。战后的留法青年想必早经带回消息：要准备洗盘子……现在去不成了，怎么办呢？

看样子是就这样下去了

平日里什么乐子也没有

除非在街上吃碗馄饨

一九五六年孙牧心首次入狱前，在高桥镇育民中学教美术、教音乐。那时的浦东全是农田，我幼年随父亲去浦东看海，折回途中，便在高桥镇吃碗阳春面。

有时，人生真不如一行波德莱尔

有时，波德莱尔

真不如一碗馄饨

谁曾这样地描述五十年代吗？我以说不出的理由，爱这首诗，而早年木心与我的上海记忆，会合了。那时他的偏爱经已确立。何以见得呢？遗稿中的另一首诗题为《我们也曾有过青春》，地点不变（上海），时间早了几年（就读美专的一九四六至一九四八年），孙牧心写到了绘画之外的故事，有姓名，有心情，也有观点：

年轻时候，那光景

我们人生模仿艺术

不是艺术模仿人生

窗外二次大战刚过

窗内十九世纪至尊

音乐是我的命

爱情是我的病

贝多汶是我的神

肖邦是我的心

谁美貌，谁就是我的死灵魂

同样的意思，他常私下说起，证明他暮年仍然保留着早岁的趣味，或者说，趣味的记忆，这记忆，根植于四十年代的上海美专与杭州艺专。

我能描述七十年前的艺专语境么？倘若能，便可追寻木心，解答他与我在纽约种种争议的由来。我想说，那是西画在民国时代的地方语境，之后被神话，再之后，被遗忘了：艺专，尚属小焉者，单一句“上午游行过了”，眼下的青年即已无从感知。

回到五十年代，黄浦江此岸还住着一位青年，章明炎，日后是我的启蒙老师。一九四八年前后，他就读上海的行知艺专（以陶行知命名而短期存在的艺专），也是浙江籍上海人，也曾师从刘海粟，也任中学美术老师。我十四五岁师从他学油画，终生记住了他的话语。什么话语呢？譬如：“伊味道好！”那是他赞美一切好画的最高形容词。时当“文革”初年，四顾无人，他就对我说起西洋的“大师”和“巨匠”——我晕眩着，头一次听到这等词语——哪几位呢？

达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，之后，忽然是梵高与塞尚。

日后跑得远了，我与南北艺术学院的师生俱皆混过，一路看、一路听，渐渐明白章老师的“巨匠”名单，都是三四十年代江南艺专的谱系。非仅是他，两校散在各地的学生（那时已入中年）大抵操持同样的话语、标举同样的巨匠（当然，还有若干别的名字，譬如波提切利、鲁本斯、伦勃朗……），最后，我遇到了他们之中的孙牧心：一个离开校园即自我放逐、长久隐匿的人。

而在如今面世的中国现代美术史专著中，根本找不到以上的话语和细节。

“喔……哟，煞有介事！”有一次木心笑吟吟地说，“他们都有自己的菩萨哩：杭州艺专嘛推崇拉斐尔、梵高，上海美专呢，讲来讲去就是达·芬奇、塞尚……两头师生不服气呀，乃么吵。”他开颜嗤笑了，装出不可一世的神情，不知是模仿哪一边：“吵到最后，就把菩萨抬出来。”

沪语“乃么”，即“于是”之意。

这是关键的讯息。我想起亲爱的章老师，想起五十年前流散沪上的西画家。为什么卡拉瓦乔与库尔贝无缘成为菩萨？为什么几十位文艺复兴匠师只剩了“三杰”？答案也许很简单：在孙牧心与同辈的记忆中，达·芬奇与塞尚住在上海美专，拉斐尔与梵高住在杭州艺专，那是艺专学生的青春胎记——与文艺复兴、与十九世纪、与几位欧洲活菩萨，并无关系。

我在嘲笑木心么？那也是我的记忆。我仍记得头一回听说米开朗琪罗大名的那间教室，满室课桌，没有人，窗外水泥墙涂满大字报。其时章老师才三十多岁，强健，男中音，曲着左腿，举起右臂探向后背，竭力做出米开朗琪罗的雕塑模样给我看，用上海话喃喃叹道：“巨匠！巨匠！”他又曾取出梵高的黑白画册给我看——多年后我在纽约买到了同样的古董版本——与木心如出一辙，咄咄叹道：

伊味道好啊，伊味道好！

这就是江南艺专的话语，辗转传递，及至我辈。然而晚年木心与我戏说过后，断然结束道：

全部幼稚！

是的，全部幼稚。但木心一辈，我一辈，就凭这点记忆，确认我们的内心有别于“上午游行”的年代……那时，杭州艺专划归“中央美院华东分院”，之后改称“浙江美院”，今易名为“中国美院”；上海美专则于五十年代初即和苏州艺专、行知艺专一并归入“南京艺术学院”——如此，上海长达三十余年没有美术学院——北平艺专也没了，命名为“中央美术学院”。徐悲鸿去世早，其余老校长如刘海粟、颜文樑、林风眠，职衔如故，大权旁落，个个只剩虚职。

而民国南北艺专的门户之别，迁延几代人。老辈噤声了，弟子们的私下议论则散在当年初学绘事的小青年间：我从小听得杭州艺专老学生说起徐悲鸿，嗤之以鼻，北平艺专的老学生说起刘海粟，更其嗤之以鼻……在纽约，旅美的中国台湾画家说起徐悲鸿，个个痛加贬斥，他们全体尊崇岛内的抽象画启蒙者李仲生。李仲生，早年也就读上海美专。

离校后的孙牧心并不关心前前后后的老同学，除了记忆，他刻意远避美术界。我曾问他：刘海粟怎样？“伊老滑头。”颜文樑怎样？“伊老实人。”徐悲鸿呢？他收了笑意，正色说：“误人子弟！”我喜欢听老辈说起更老的老辈，唯可诧异者，逾半个世纪，除了达·芬奇和塞尚，艺专的是非也一路跟着孙牧心。

是的。“全部幼稚”，但我读到全部真实。徐悲鸿、林风眠，今已乏人问津，但在过去六十多年，他俩的徒众确乎将绘画带向完全不同的去处。徐悲鸿不必细说，他是本土写实一路的祖师爷，虽然当我北上就学，苏式绘画早就覆盖了他，但日后听得木心讪笑库尔贝，我发现自己仍是徐悲鸿阵营的隔代传人。我也很久以后才明白：当木心从卡拉瓦乔或库尔贝展厅晃一圈便即走开，他内心仍然是那个江南两校的男孩。

有人梳理过林风眠的影响么（应该加上被遗忘的吴大羽、被贬低的刘海粟）？倘若艺专不改称，不改宗，不遭遇五十年代的变故，一种与苏联社会主义现实主义不同的艺术观——告别十九世纪写实，接续后印象派，通向欧洲早期现代主义——在六十年前的中国是可能的，就像在美国、日本和早期苏维埃发生的那样。

以下名字从未被我们的美术界正视：赵无极、朱德群、丁雄泉、丁衍庸……还有那位李仲生（包括由他带引的一大群七十年代从中国台湾留洋的抽象画信徒）。无论如何，这些画家在域外实践了起码的现代绘画。此岸的小小异端，则是吴冠中。他对“形式”的理解虽嫌狭隘，亦且过时，但“文革”甫歇，是他一反“内容决定形式”的教条，高叫“形式决定内容”——总之，在这群人之前，很难想象没有林风眠，没有三十年代的杭州艺专。

木心和他们不相干。当他混在浦东吃馄饨时，早已决定做局外人。然而记忆跟着他。九十年代，他取艺专往事写成《战后嘉年华》，是对“全部幼稚”的告白；他纪念席德进的长文《此岸的克里斯朵夫》，显示艺专同辈中的那位孙牧心，当初已是异端。但他从未嘲笑他的师尊。一九九一年林风眠病逝中国香港，木心写成《双重悲悼》——“林风眠先生曾经是我们的‘象征性’的灵魂人物。”这样的词语，他从未用来形容五四后的任何一位画家。

顺便一说，林风眠之外，木心怀着尊敬回想的另一位老师，是留法归来的陈士文，一个完全被遗忘的前辈：“上课走进来，总归笔挺，白衬衫、黑西装。”画得怎样呢？“几件静物一摆，清爽，不 唆。”说及此，木心慨然：“当年我们对陈先生表示佩服，你晓得他怎么说？他说：‘不过毕加索、马蒂斯而已！’”

最近查知，陈士文日后去了中国香港，得年八十多岁。

好了。“上午游行过了”。很多年后的很多下午，木心，带着老人的温情，断断续续数落以上记忆。除了天性，每个人的偏爱来自遥远的理由，这理由以什么方式塑造艺术家，便是成长的故事——木心的另一份漫长学历，是在纽约（我也一样）。我俩各自带着上一世代的烙印，亦即西洋艺术的中国版本，在纽约拌嘴——好几次就在曼哈顿大马路上——下面我将描述木心为摆脱几代人无能摆脱的过去，如何独自挣扎。

木心美术馆第一厅西墙，是他画于“文革”末年和旅美初期的十余幅纸本画。一望而知，林风眠是他借以拒斥本土影响的唯一参照。东墙的二十一幅石版画则无涉林风眠，全部抽象，画于一九八四到一九八九年。

那段日子，我们混在曼哈顿57街“艺术学生联盟学院”。木心尚未取得绿卡，为维持学生身份，直到讲述文学课头两年，仍须常去那所学院点卯。他穿着三楼版画工作坊的围裙，像个工人：能想象浑身石墨的木心吗？他忘乎所以做了逾百幅抽象版画，被评为优秀学生，还得奖。在美国，没有人会惊讶五六十岁的老者仍做学生。

很少有人注意这批版画（我喜欢极了）。直到最近，我从木心遗稿的一段话，才知道“抽象”是他早先的妄想：

林风眠先生有一时期画风时露抽象风调，我托人传言：“何不进入纯抽象？”后来晤面时，先生说：“我只画自己懂的东西，不懂的东西画不来。这样吧，你写一篇‘论纯抽象’，我要是懂了，就一定要画画看。”我深感师生行谊恳切，满口答允照办，起稿未竟，风暴陡起，此愿终未了也。

以上要点，并不在“纯抽象”，而是一九六六年“风暴陡起”，师生俩分别入狱，再没见过面。此前，自一九六二年陈毅受周恩来之托在广州会议向知识分子“脱帽鞠躬”，文艺管制相对放松了几年，文艺人稍感宽舒。据说，那是林风眠（也是被压抑的民国老画家）作画最为畅达的阶段，画出了“风暴陡起”后被他亲手销毁的画。

孙牧心就是目睹那些画，进言师尊“何不进入纯抽象”，而“此愿终未了也”，被木心自己数十年后的石版画，平复了。

回到当年，批判非写实绘画的标准用语，来自苏联，叫作“形式主义”。孙牧心吃了豹子胆，更进一步，居然劝谕老师玩“纯抽象”。其实呢，追究六十年代语境，他的怂恿，实属妄谈：自一九四九年直到八十年代，国内没人见过抽象画，论“纯抽象”，唯吴大羽初尝，但吴先生的画作，岂敢面世。

所以要点仍不在“纯抽象”，而在木心是“上海人”。

我所谓“上海”，固然是指少年木心记忆中的沦陷期上海（他读到张爱玲在孤岛发表的头一批小说），更是指一九四九到一九八二年，木心实实在在度过青壮年时代的那个上海。那时的上海角落，躲着林风眠、刘海粟、颜文樑、丰子恺、陈巨来、傅雷、邵洵美、陆小曼、施蛰存……孙牧心时属旧上海精英的晚辈，“什么也不是”，还有他那位腻友，狂士李梦熊。

这就是六十年代可注意的上海青年：他们的知识结构始于民国，止于“上午游行”的五十年代，虽然无缘留洋，而当年的上海便是西洋文化的假想之地，以致木心由浦东的馄饨而念及波德莱尔……以下继续接引《我们也曾有过青春》：

兰心，法国小剧场气氛

后排学生廉价票，请进

我们没有晚礼服、望远镜

照样衣履光鲜，黑白分明

整个夜晚空气一派康乃馨

“兰心”为殖民时代法国人所建的音乐厅，厅内两侧是法国式包厢，故有“晚礼服、望远镜”语，“兰心”平时也放电影。据我父亲回忆，自一九四九年上海易手到一九五一年韩战爆发前，沪地影院照常播映好莱坞首轮电影，舞场也还开着……很快，“兰心”易名为“上海艺术剧场”，放映《董存瑞》《地道战》之类革命电影，“文革”后复名，今仍在锦江饭店对过。而在一九四六、一九四七年间，“衣履光鲜”的艺专小子混在这座剧院的后排：

我是小规模地博大精深

我们的流浪还只限于路角街心

一天接连看四场电影

不要泰山、出水芙蓉

只看卡萨布兰卡、血泪孤星

进入“上午游行”的年代，孙牧心蛰居浦东，教书糊口，内心藏着“十九世纪至尊”，日后被关押，便以他“小规模地博大精深”，写成狱中手稿——那年月，“世界”彻底抛弃了“上海”，但他从未停止想象“世界”。同类青年，北京有，广州有，各省市多少都有，而以上海为最多，也最典型。什么典型呢，就是“洋派”。

《文学回忆录》下册694、697页——

六十年代我外甥女婿寄来英文版《叶慈全集》，我设计包书的封面，近黑的深绿色。李梦熊大喜，说我如此了解叶慈……可以说我是到了海外才比较有深度地了解叶慈，以前在上海和李梦熊谈叶慈，很浅薄的。

这是一段诚实的告白。注解一，木心的外甥女婿毕业于剑桥，五十年代在翻译家杨宪益麾下任职，故能以英语原版赠予舅舅。注解二，此事应在相对宽松的一九六一至一九六五年间，换在“文革”，无疑是危险之举。注解三，《文学回忆录》下册谈及“意识流”“象征主义”“超现实主义”，波德莱尔、瓦莱里、伍尔芙、叶慈……是孙牧心所能探知的最后一批域外文学讯息。注解四，如所有封闭年代的知识分子，李梦熊和孙牧心乃以民国时期的阅读底子，谈论他们此后“听说”并想象的欧美现代艺术：在李梦熊，可能是无调性音乐，在木心，即所谓“纯抽象”。

日后木心在纽约看到真的抽象艺术，他会不会说：那时劝林风眠进入纯抽象，是“浅薄的”？

我不以为浅薄，因为他是“上海人”。六七十年代上海弄堂的芸芸市井尚且以阿尔巴尼亚电影为蓝本，穷究高领毛衣的编织法，紧窄裤腿的接缝线，偷偷在家煮咖啡……何况孙牧心。现在想来，上世纪二十年代留学欧洲的林风眠，纯真而可怜：年逾花甲，他竟请求从未出国的晚生孙牧心：“这样吧，你写一篇‘论纯抽象’。”而孙牧心居然“满口答允”……

他以怎样的自信而“满口答允”？我猜，六十年代的孙牧心可能是从国内转译苏联文艺的批判语，获知西方早已风行所谓“纯抽象”。到纽约后，当他终于亲见抽象画，“抽象”早已是历史名词。

现在可以回到他的抽象石版画。在第二度学生生涯中，木心做成了曾经寄望于“灵魂人物”的事，且不再危险，更不必销毁。比起林风眠（我们无法看见那批被销毁的画）、比起浅尝即止的吴大羽（准确地说：被迫中止），晚年木心抵达了他的老师几乎望见的界域。

注意：就在石版画诞生的同期，中国大陆年轻人发起所谓“八五”现代艺术运动。稍早稍迟，零零星星地——又一次，主要是在上海——中国画坛出现了“纯抽象”，不久并有人推前几步，尝试硬边绘画和极简主义——同期，没人知道远在纽约的木心，花甲之年，也在弄纯抽象，更没人知道：当革命绘画覆盖一切的六十年代，亦即“八五”运动弄潮儿还是小孩时（甚至尚未出生），这个上海人就对林风眠说：“何不进入纯抽象？”

这是上代的故事。在国门锁闭的岁月，“上海人”尚且不肯熄灭出国之念，木心，尤不甘自视为区域性人物。抵达纽约后，他向自己证明：他做了三十多年局外人，有着世界性理由。当他八十年代在纽约学校兀自捣弄“纯抽象”石版画，夜里回到寓所，伏案写成《明天不散步了》《哥伦比亚的倒影》，那是他狱中手稿时期即已初尝的手法。他在文学课中说：不经过象征主义，不进入意识流，便是“乡巴佬”——是啊，早在六十年代，他就懂得将《叶慈全集》赋以深绿色封面，到了七十年代，他已在地牢里偷偷玩弄意识流和象征主义。

我几乎想说，隔绝与想象乃是一种幸福：“文革”甫歇，二战后的若干现代艺术画册陆续流入中国大陆，这个上海人证实了他早就知道的事：一切都迟到了。他顶顶在乎的“世界性”早已变脸，他能做的，便是嘲讽自己错过的岁月：

我一看——喔哟！吃醋死脱！

“死脱”，即沪语“死了”。我们刚开始来往的一九八三年，有一次谈及米罗、谈及保罗·克利，木心这样说道，随即喘不过气地大笑：“都给他们画过了啦。”

说来荒诞：我，一个当时的青年，正在徒劳仿效库尔贝（十九世纪中叶），木心，一个老头，说他吃米罗（二十世纪上半）的醋。事情仍与库尔贝和米罗无关，而是我们在西洋画的中国版本中，早就错位——走进曼哈顿现代美术馆、古根海姆美术馆、苏荷的画廊，问题何止吃醋。木心，穿着他那件刚在上海时髦，却在纽约过时的蘑菇色风衣，眼看后现代艺术种种花样，静静地站着——有点像个佩刀剑的人当场发现对方握着手枪——出来后，路边点烟，他平静地说：“过时了。米罗、克利、马蒂斯、毕加索……都过时啦！”

当然。都过时了：林风眠、陈士文、战后嘉年华、李梦熊，还有他自己。目击纽约满目皆是的后现代艺术，木心的评语既狡黠，又诚恳，忽而拉了孔夫子那句话：“思无邪。”我从未明白这句话，但我明白，他是在上海记忆和庞大的纽约之间，为至少两代人的失落，寻找平衡。这平衡，先得借助语言，只能借助语言。

那批抽象石版画的专注性，活像孩子学会新游戏（我猜，艺专时期孙牧心玩弄塞尚的“味道”时，同样兴奋），但他知道，那只是少壮的妄想，老来偿还了。一九九三年获得绿卡，他不必再上学，便扔开玩具，再没碰过“纯抽象”。他也不再写被他称为“粉墨登场”的意识流散文，虽然那批散文远远超过他早年的写作。

现在，自由和讯息不再稀缺，渐渐地，这个上海人蜕变为纽约人。但他隐然存了新的心事，同时，斜靠着，维系旧的姿态：清醒，骄傲，沉默，和上海时期一样，做局外人。

为什么呢？

“在巴黎，我的写作更捷克”，木心喜欢昆德拉这句话，那是他热衷的修辞。但局外人的真实语境，至少，以我目击的木心，可能与流亡巴黎三十年的波兰人盖德洛维奇更相似——不是指他俩的事业，而是，身处西方而如何安顿自己——当这位波兰人被问到西方是否对他发生影响，他直截了当地回答：“没有。”问他是否试图影响西方，他说：“那毫无意义。”法国知识界没人注意他（日后他被认为是卓越的“冷战自由主义者”，对扭转波兰局势，影响至巨），同样，纽约也不知道她的居民中有一位来自上海的世界主义作家（直到这两年木心的纪录片在纽约、波士顿、加州公映）。

昆德拉与盖德洛维奇们，究竟是西方人。他们从未体验过木心式的孤立和无援。他所能拥有的自主，是躲在家，伴守自己的绝对弱势：早年，他不趋上海的“时”，晚年，不趋纽约的“时”。

“现代艺术是纸花。”日后愈加熟悉纽约（亦即现代世界），木心这样写道。愈来愈多地目击实验艺术无所不为、无所顾忌，他又借助词语：“古典艺术，比崇高，现代艺术，比无耻。”他说得对吗？其实，这与他当年怂恿乃师“进入纯抽象”，是一回事。

起先他常和我一起看惠特尼双年展的种种前卫花招，在若干观念作品前，由衷赞美，说出令我惊异的断语——可惜我记不得了——九十年代他渐渐不再出外四看，唯听我说说。我试着告诉他，当代艺术并不全然胡闹，某次说及几件生猛的大型装置作品，他心不在焉地听着，显然转着什么念头，忽然得意了：“好呀，我倒也弄个装置白相相……”随即巴掌往桌上一拍，板起脸来：

展厅里啥也不放，就摆它十个棺材！

在美术馆序厅大橱窗陈列的一份访谈稿中，木心将我们带回了他的中国背景：

问：你最爱的中国画家？

答：李唐、郭熙、范宽、董源、关仝、王蒙……黄公望、倪瓒、唐寅、大小米、石涛、八大、徐渭。

这段话不是在说美术史，而仍然是，他的偏爱。

中国文化一直讲究“师承”。更多的画家是专宗一家，如果是合两宗或数宗，那就要哗噪一时了，所谓“融会贯通，自成一家”。我向来不想这些事，单纯从好与不好、喜爱不喜爱来分别对待所有古典作品，不思宗范，不入流派。

所谓“宗范”“流派”，确乎不是他的计较——如他在讲课中对“主义”的再三质疑——倘若不给我们讲课，木心从不谈文学史。

也许因为我已不像古人那样只看到本国的传统作品，而是看到了外域的世界各国的绘画。八岁正式从师学中国传统的水墨画，到十九岁进美术专科，选的是西洋画系，研究希腊古典、意大利文艺复兴、印象派。

传统乡镇，读书的孩子从小濡染书法与水墨画（直到今天，来自偏远内地学画青年的记忆，仍不是西画），木心在这里说出了八岁（一九年）的记忆。到了十九岁（一九四六年），他的新知识，即前文说及的江南艺专谱系——现在看，当时的“西洋画系”太简单，并不是“西洋画”的全景观。

离开中国后，我转向现代抽象，但我不是抽象派，我可以立即回到古典风格。

“现代抽象”之说，前不见立体主义、表现主义、超现实主义、达达集团，后不见欧美各国抽象画的多种类别。“现代”与“抽象”合称，也仍是欧美艺术的中国版词语。不过无碍，谈木心而核对美术史，无法谈，我所关心的是：他能“立即回到”哪国的“古典风格”？

纽约大都会艺术馆二楼回廊，长期陈列先秦直到明清的陶瓷器物。巡逡各厅，总会经过那段回廊。经过了，我们就站定看看——“独步世界！”有一次木心昂起头说道，摆出骄傲的凶相，好像那是他做的。“一上来就看透！一上来就成熟！”然后瞧着两汉两宋的哪个罐子，渐渐现出“吃醋死脱”的神色。

稍有眼光的西画家，兜一大圈，总不免谈到祖宗，享受识见的快感。木心说起，却好比家事，油然动衷。我们在王季迁家里看大尺幅倪云林真迹，他凝着呆相，不说话。我逗他讲，只听他喉咙里呻吟着：“噫……”气若游丝。

近人他佩服齐白石。有次聊起国画，他想了想：“二十世纪嘛，总归还是齐白石顶好。”他也佩服傅抱石和潘天寿。有次聊起潘天寿大尺幅花卉，他说：“伊倒是笔力凶！”我问他今人的国画如何？“败相！”我问怎样的败相，他怫然怒道：“全错！”

他也看不起清人。有一阵我欢喜王原祁，他急了——大都会艺术馆藏着王原祁晚年的《辋川别业图》，润得跟生葱一般——“丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。”瞧我不服，于是他在课上重申他的“庭训”。我晓得宋画的好，尤偏爱隋唐的展子虔、李思训、郭忠恕……但我不跟他争。

每说起中国艺术，木心便做回他的江南少爷。谈起他儿时看戏——当然，不是莎士比亚，而是地方戏曲——就说他好几天怏怏然不思茶饭，惹家人担忧：“做人没意思。总要像戏里那样才好：袖子么一撩，头发么一甩，乃么死样怪气唱……”他老是嘲笑中国戏“土”，可是带他去纽约唐人街看京戏，还没开锣，单看舞台上一桌两椅，垂个绣帘，他就好诚恳地叹道：“对的呀，都是对的，中国人真聪明！”

这是重要的讯息，是站在他的世界主义对面，属于他的基因的讯息。出入兰心剧院的孙牧心，忽而肖邦，忽而贝多芬，幼童孙璞，到底是江南小镇前现代民间社会的孩子。

是啊，“中国人真聪明！”但木心不画“国画”。早年学林风眠的意思弄过几幅花鸟游鱼，很快收手，理由也简单：“都给他们画过了。”此外呢？

奋斗，吃苦，我也怕。

木心画画（也许包括写作）力避讲求规模、投入劳作、耗时费工的类型。这是他懒么？他生就这路天性。事情不止于此：他对画种本身也不称心，他独钟林风眠，有道理的，林风眠先已在所谓国画和油画之间，寻了一条超然的路。

固然，林风眠也画油画，但与他的纸本作品量不成比例。几位留法前辈，唯有他早早出脱油画国画的两分法。他的开创——几乎可说是开创——是用中国纸渲染法国人的意思。在林风眠的年代，那是全新的绘画：大致以塞尚为名义，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……掺一丁点勃拉克或毕加索，然后，有距离地止步于立体主义——那是三十年代留法学生的认知极限。

在早期现代主义萌芽中（亦即塞尚），中国人看到的可能不是“现代”，更不是塞尚的文脉与景深（譬如，十七世纪的普桑），而是中国绘画的记忆。譬如“逸笔草草”（使用软笔的国度崇尚“笔性”），譬如“写意”（一个被任意解释的词）。但是够了，新绘画需要的不是理由，而是诚实的误解。

此所以林风眠作品不是所谓现代绘画，也不是中国画。他的真创意，我以为，是撇开西画与国画的通常图式，采用正方形。木心忠实继承了正方形图式。本次开馆展幸得上海画院出借十幅林风眠原件，我取了其中一件和木心的画并列，四边尺寸竟是分厘不差。

很像吗？很像。除了正方形，木心的层层涂抹，这种涂抹的才具、意图、美感，和老师处处相异。封闭年代的孙牧心只认林风眠，而我认的是木心纽约时期的“纯抽象”系列，那才是他——现在要点来了：木心不是到抽象石版画方始摆脱林风眠，早在备感孤绝的七十年代末，他便逸出乃师，另走了一条神乎其神的路，一条他从未做出解释的路。什么路呢，就是他那批很小很小的“转印画”。

林风眠《芦苇》（左）与木心《渔村》（右），纸本彩墨画。今年，师生俩的画终于在开馆特展中挂在一起。

转印画，英语“frotta”，亦称“拓印画”。制作方式，大致是先在玻璃（或类似材质）上涂满水与色彩，以纸覆盖其上，翻转后，趁着纸面上湿濡流溢的水渍、斑痕，即兴演成各种图案、图式、图形。

在木心的转印画中，林风眠，完全消失，连带消失的，恐怕还有“绘画”——“绘画”，很麻烦。不论国画还是油画、具象还是抽象、工细抑或“写意”，都是观察、构想、起稿、定稿、描绘、刻画……直到完成的全过程。转印画，大幅度省略了“绘事”，严格说，转印画不全是画出来的，而是作者审视满纸水渍的“机变”之道，临时起意，当场判断，演成一幅“画”。其间，当然要看技巧，或者说，一种难以察知、不易命名的手段，这手段，不是已知的繁复“绘事”。

凡画，均涉及“层次”（包括“纯抽象”），转印后的水渍本身即富层次；凡画（即便“纯抽象”），均指涉“形”与“象”（色域、面积、肌理），水渍溢痕自行呈现无数可疑的、有时异常逼真的“形象”——树、石、山——如何调理湿漉漉的转印效果，考验想象力与控制力，转印画，是将水渍引向何处、止于何处的过程。

于是乎潇洒。作者的手段、技法，微妙不察，近乎非人工。它易于上手，但要好局面，作者的器识与本领须得入于绘画之内，超乎绘画之外，借一句说滥的话：“功夫在画外”——“画外”的什么呢？借木心迷恋的说法，转印画“呈现艺术，退隐艺术家”。

据我所见，德裔法国人，二战前的超现实画家马克斯·恩斯特，曾弄过几幅转印作品，和他自己的绝大部分油画完全不相似，属于阶段性的冷门。木心的小画，有几幅，与恩斯特惊人地相似。

他不可能看过恩斯特的画，也不谈起超现实主义绘画的大将：达利、马格利特、基里科……我猜他不知道谁是恩斯特。除了法国十九世纪绘画，他不关心文艺复兴之后的德国、比利时、荷兰、意大利、西班牙绘画。

木心的转印画分为两个时期。前期画于“文革”末解除监禁后，躲在虹口区寓中偷偷制作（“白天我是奴隶，晚上我是王子”，那时莫说恩斯特，他早岁收藏的画册悉数被抄没）。后期画于一九九九年到二〇〇九年，时在七十二岁到八十二岁，总数逾两百幅。据乌镇侍护青年代威回忆，八十三岁的木心仍然时或作画，二〇一〇年，两位纽约电影人拍摄了他在乌镇的画案与工作。

问题：他如何习得转印画？谁启示了他？七十年代末连革命画印刷品也很有限，参考资料少得可怜。我们须得想象：他是在拉上窗帘的暗室中，自己琢磨了这种方法，而且狂喜——木心是个迷恋手工（而非“手绘”）的人，在种种孤独的秘密游戏中，时有小小“发明”，这一层，下面还会说到。