第五章 夏洛特，或抗拒（1/2）

我非常喜欢如是开场的书籍、电影和故事：一个人乘车来到，比方说吧，法国穷乡僻壤的一所小房子，打开窗户，走到阳台，按照自己的品位重新布置家具。摆放好自己的书籍，钻到书桌底下给电脑插上网线，翻检着陌生的茶柜，选择心仪的茶杯。初次沿着林间小路走向村子，购买乳酪和番茄，坐在当地唯一的咖啡厅的餐桌旁，啜着红酒或者咖啡，被太阳照得眯起眼睛，返回家中。看看电视，望望窗外，读一会儿书，盯一会儿天花板。假如他/她是一位作家，那翌日就会起个大早伏案写作。

通常，这种不被打扰的幸福时刻——工作终于找到了专属的时间和场所，完全不受世间纷扰——总会被出乎意料的事件打断。在东方童话中，对于“死”有个委婉的说辞——“享乐的破坏者及聚会的搅局者”，在我看来，这是对于特定情节构思的准确描述，其永恒任务便在于打破平静的故事局面，将一切搅得鸡犬不宁，逼迫主人公滚下坡面，由此引发读者的愤慨与同情。文学与历史在这些情况下所提供的，众所周知，总是悲惨结局：女主人公没来得及写完最后一页，由于不速之客的突然造访；男主人公未能如愿独处，因为隔壁发生了凶杀案；休息日被迫中断，因为爆发了战争。

1941年末，二十四岁的夏洛特·萨洛蒙做了一件令人费解之事。她突然离开了法国蔚蓝海岸边上的威利弗朗斯-苏梅镇，她原本和外祖父母一起住在那里的一间别墅里。当时钱花光了，外祖母去世了，她和外祖父不知何故继续被收容在那里，和其他所有曾经受人尊重、如今无所适从的德国犹太人一样。夏洛特的离去是毫无征兆的，就像人们突然站起身走出房间那样。她来到邻近的圣让卡普费拉镇，在一家名字十分典雅（ belle aurore [1] ）的小旅馆安顿下来，从此断绝了一切故交，以何为生不得而知。她在那儿住了一年半，完全独居，创作了后来的遗世巨作——《人生？如戏？》，其内收入了769幅水粉画，并有文字和音乐点缀其间。另有一些画稿和未竟稿未被收入书中。总计1326幅水粉画，有些是画在一起的——后来画纸用完了，夏洛特便开始用废稿的背面作画。

这些画在a4纸上的水粉画创作得如此匆忙，以至于画家不得不将它们分散挂在房间四壁，好让颜料尽快晾干。画上蒙上了描图纸，上面用彩笔写着评语、题跋以及一些类似指引的东西，提示观众在注视这幅画时头脑中应当浮现出哪首曲子。音乐是具有充分权利的叙事参与者。这部画作拥有连贯的故事情节，分成三章，带有后记，甚至有明确的体裁界定——“dreifarben sgspiel”（三色轻歌剧）。它应该促使观众和读者联想到莫扎特的《魔笛》——德国古典乐中最负盛名的轻歌剧，但更应该被触发的联想，是彼时刚刚被禁却仍萦绕在耳的die dreigroschenoper ——贝托尔特·布莱希特的《三分钱歌剧》 [2] 。

夏洛特选取的那些音乐并不小众，都是大家耳熟能详的：从马勒到巴赫，从时下流行小调到舒伯特的《磨坊工与小溪》。其任务在于调动共同的回忆，但一晃八十年过去，能从那些曲谱中辨识出那些旋律的人几乎已经全部离世。文本的声音层面照旧是不发声却暗有所指的。这颇有些类似于带有必然遮挡与修正的记忆本身，用萨洛蒙本人的话说：“连我本人都花了一年时间才意识到这件奇怪作品的意义所在，而且很多文本和旋律，特别是最早画作中的那些，已然从我的记忆中滑落了，因此，在我看来，它们连同整个作品，都该被隐藏于黑暗之中。”

时而慷慨激昂、时而戏谑挖苦的语调，众声喧哗、不时打断作者声音的对话，所有这些都会变得更好理解——假如我们能够时刻提醒自己，这里所讲的乃是戏剧。这里有剧本封面，有花体字母的大纲，有人物表，还有带解释说明的序幕和尾声。只是剧本本身却无处铺展。厚重的《人生？如戏？》没法捧在手里，边走边看，将这部作品从头读到尾是一项大工程，需要读者投入相当的时间与意志。

令人吃惊的是，这些画作同样是无法展览的，不仅仅因为需要相当大的场地，才能将其一张一张，按照叙述主线陈列出来。严格说来，它们需要更加郑重其事的对待——作为一本书，一页一页地翻看，好让图画透过描图纸，文本与图画相得益彰，直至幕布揭下，看见赤裸裸的图画，没有遮盖，没有评论。作为画外音的手写文字（其关键词句会变换颜色，有时一页之内就会变换多次）与直接插入的注解图片之间的复杂平衡不仅设定了阅读-观赏的节奏，而且似乎还在强调：摆在我们面前的需要按照时间艺术的规律去评判，如同电影或歌剧。想通过博物馆陈列的方式做到这些似乎是不可能的。这部历史上首部图解长篇小说看上去就像是一系列天才的略图，无论在哪儿都无法被全景呈现。

在阿姆斯特丹犹太历史博物馆，有一个专门的展台用于陈列夏洛特·萨洛蒙的档案资料。每次展出画家一千三百余幅画作中的八幅——长时间的灯光照射对画作有损，因此需要依次轮换展出。据说，将它们作为一本书来读损伤更大，每次触及纸页都会造成无法弥补的损害。《人生？如戏？》没有人见过真迹，只通过描述和翻印品为人所知，它几乎被奉为神圣文本，供人引用或注解，却很少有人能够通读。

萨洛蒙本人如是阐述自己的构思：

这些作品的产生可以这样解释：一个人坐在海边，在画画。突然，他的脑海中浮现出一段旋律。他哼唱着这段旋律，忽然意识到它与自己想画在纸上的不谋而合。他头脑中又生成了一段文字，他开始放声歌唱这段旋律，配上自己的歌词，一遍又一遍，直至画作完成。歌词经常不止一副，于是便有了二重唱，甚至有时候每一位主人公都要唱自己的词，于是就变成了合唱。（……）作者尽量彻底地出离自我，让人物用自己的声音歌唱或说话。为了达成这一点，不得不放弃很多的艺术要求，但我希望，这部作品的感伤本质能够促使读者原谅这一点。作者。

所谓“感伤本质”，通常是一种自嘲；但具体到《人生？如戏？》则并非夸大其词，而是诊断证明：其情节具备市民小说所必备的一切特质。被萨洛蒙称为“作者”的那个女讲述者，在观者面前将一个家族几代人的故事徐徐展开，其中包括八例自杀，两次战争，几段爱情以及纳粹的胜利游行。知道这些事件均源自萨洛蒙家族真实遭遇的人，同样知道这些事件的最终结局。1943年9月，纳粹对蔚蓝海岸的犹太人实施了所谓的“清洗”。当地政府此前的作为在纳粹看来是敷衍了事的，事实上也的确如此：数万之众的难民依旧若无其事地居住在蔚蓝海岸。将犹太人蔑为害虫、臭虫、蟑螂的舆论如海浪般昼夜鼓噪，彼时已根深蒂固，是时候整顿秩序了。突击检查由一位名叫阿洛伊斯·布伦纳的纳粹军官指挥，成效显著，甚至连威利弗朗斯-苏梅镇一位美国女公民的别墅也遭到了清洗。那栋别墅名叫“艾尔米塔什”，那里明目张胆地居住着一对犹太夫妇——夏洛特·萨洛蒙和新婚几个月的丈夫。纳粹分子深夜叩门，邻居们却谁也没听到动静。10月10日，一列名义上的货运列车抵达奥斯维辛集中营。同日，年仅二十六岁的夏洛特·萨洛蒙和其余一群人便被实施了肉体清除，就在集中营门口。照理说，这样一位充满生命力的年轻女人，何况还会画画，通常是不至于被立即清除的。但夏洛特彼时已经怀有三个月身孕——原因或许正在于此。

当了解到这些事实时，恐怖、震惊与扼腕叹息将我们攫住，如此强烈，左右了很多东西。多年来的惯性促使我们在萨洛蒙的作品中读取纯洁心灵的自白。任何牺牲者的故事都注定是象征性的，宛如指向共同命运与死亡的巨大箭头，比如曼德尔施塔姆。夏洛特·萨洛蒙的故事被塑造为典型，是政治文化条件与可怕而必然的规律相叠加的结果。而她试图反抗的正在于此，而且，我想，她自认为赢得了这场战斗。《人生？如戏？》并非这一胜利的证明，而是胜利本身，战场本身，是被攻克的堡垒以及769幅水粉画的宣言书。但尽管如此，它通常不被视为客体，而被视为材料，供人们酌情选用、随意删减；不被视为成就，而被视为证据，被引用于各种总结性文本；不被视为结果，而被视为未完成的承诺——简而言之，被视为一份人生记录。再没有什么比这种解读更远离现实的了。

最近几年论述夏洛特的几乎所有文字，都在提醒我们提防一种明显的威胁，即将其作品视为牺牲品留下的死亡纪事。于世界末日前夕在蔚蓝海岸边用图画写下的德国轻歌剧，所讲述的并非屠犹。这需要读者为之付出专门的努力，即面对萨洛蒙的作品时，对于隧道尽头的奥斯维辛需要既铭记又忘却，既知晓又不知晓。就像《人生？如戏？》的画页上蒙上了一层写有文字的描图纸一样，我们可以透过描图纸隐约看见图画，但与此同时，可以在任何时候揭开这层过滤纸，直面纯粹的色彩。

1941年夏，夏洛特·萨洛蒙对自己的幸运感激涕零，自视为为数不多的逃离灾难之人。在她的文字中，除了最开始的“故事发生于1913—1940年的德国，后转至法国尼斯”，后来又出现了一个奇特的时间标记：“在天与地之间，在公元后，新救赎元年。”诺亚及其儿子们完全有可能如此描述彼时彼地的自我感受。萨洛蒙也是如此看待自我及自我命运的。已知的世界终结了，连同一切她所爱或所恨之人，他们都死了，消失了，沦落天涯。而她仿佛是新土地上的第一人，蒙受了意外的、无法描述的恩情，被赐予了全新的、得到救赎的世界。“泡沫，梦境，我的梦境漂浮在蓝色海面。是什么让你一次次地从这样的疼痛和痛苦中塑造自己？是谁赋予你这种权利？梦啊，回答我，你为谁服务？你为何要拯救我？”

战争一结束，夏洛特的父亲和继母就来到威利弗朗斯-苏梅镇，寻找一切与女儿相关的痕迹，传言，证据。一个布包被交到了他们手中，洛特（家里人这样称呼她）曾对自己的友人说：“这里有我的整个生命。”无独有偶，米普·吉斯 [3] 也是这样向集中营幸存者奥托·弗兰克转交他的女儿安妮的日记的。更为奇特的是，这些事情彼此相隔如此之近，简直触手可及：夏洛特的父亲艾伯特·萨洛蒙和妻子战争期间就躲在阿姆斯特丹，离弗兰克一家不远；弗兰克第一个向他们展示了女儿安妮的日记，又过了一段时间，两家人又一起商定了如何处理夏洛特的画作。我几乎能够看见，他们怎样坐在那里，在后来的20世纪50—60年代，作为失去孩子的父母，努力安排着女儿们的身后命运。夏洛特·萨洛蒙的首部作品集于1963年出版，其印刷质量至今令人惊叹。其中收录了夏洛特1300余幅画作中的80幅，取名《夏洛特图画日记》。

“图画日记”，听上去好像说的是某个小女孩，顶多和安妮一般年纪，甚至比她还小。日记，是传统的女性体裁（“魔镜魔镜告诉我”），是自发的、未经修饰的情感话语，其迷人之处就在于率真和质朴。《安妮日记》被横加编辑，以至于给读者带来的更多是安慰，而非痛苦，却仍旧轰动全球，迅速成为最具影响力的灾难文学。它为人们提供了一种思考灾难的方式，在思考的过程中眼前不会浮现尸体、弹坑，而将所有这些推到最后几页的结束语中：后来，他们死了。有意或无意间，《安妮日记》构成了一个范本，萨洛蒙最早的出版者也正是参照了它，将作者与书中的女主人公、年轻的遇难者等同起来，后者梦想了很多，却很少来得及实现。

由夏洛特家人开启的这个传统即便在当时也已经令人感觉到，事实上一切恰恰相反。无论现实如何，我们只知道，夏洛特本人是打算如何讲述这个故事的。《人生？如戏？》的结构是经过深思熟虑的，很难被曲解的，这一结构基于大量削减——有500幅画未被纳入最终定稿。但最早的出版者单刀直入的逻辑却毫不手软，将完成的水粉画局部充当整体，将画家的评论涂抹掉或者重抄。不得不说，他们比《安妮日记》的编辑者们还要煞费苦心。《安妮日记》受到审查处理的只有只言片语，比如对于德国人和德语的指责，对妈妈说过的难听话，关于避孕用品的谈论（这在当时来说过于开放），但耐人寻味的是，同时还删去了所有对于犹太世界的提及，比如赎罪日 [4] 。

而在夏洛特·萨洛蒙的三色轻歌剧中，一切东西都在抵制干预，首先就是作者的构思本身。作者的意图在于，在自己眼前重放一个家庭的故事，其全部成员均已故世，包括作者本人，所有这一切都已与她无关。19世纪80年代末以降，在他们身上所发生的一切——死亡、婚姻、相识、新的婚姻、职场希冀以及对于艺术的热爱，全部得到了校正——嘲笑与隔膜的双重加工。严格说来，正是这种将几代人的生活描述成通往必然结局的过程的家庭纪事，为托马斯·曼奉上了诺贝尔文学奖的桂冠。诚然，后者的写作方式要保守得多了。

对此，也许可以如是讲述。在这个传统的、体面的、被同化的犹太家庭，墙上挂满了油画肖像，去意大利度假和郊外野游一样平常，圣诞节的晚上会在杉树上点燃蜡烛，情绪激昂时会高唱“德意志至高无上”；但也恰恰是在这个家庭里，发生了太多的自杀事件：女儿中的一个，较忧郁的那个，在十一月的黄昏走出家门，投河自尽；过了几年，第二个女儿，较开朗的那个，嫁人了。但八年后，她突然对女儿说，妈妈会从天堂里给你写信，不久便跳楼而亡。没有人对小女孩说妈妈自杀的事，她一直以为妈妈是死于流感。

家庭女教师换了好几任，意大利去了很多趟，小女孩慢慢长大了，她叫夏洛特，跟已故的姨妈和健在的外祖母同名——“夏洛特”这个名字在家族的传承不可中断。一次，她的工作狂父亲（“不要打扰我，我会成为一名教授！”）结识了一位极富教养，头发浅黄，演唱巴赫的女歌唱家。在《人生？如戏？》中她有个小丑式的名字——波林卡·彼姆巴姆；这里需要插一句，出于某种原因，书中与舞台相关的所有人物都有个语义双关的姓氏，读音如同滑稽的铃铛声（或者链条声，随你怎样联想），诸如“彼姆巴姆”“克林克朗”“金克藏克”，这些服饰华丽、双重性格的人，一切都跟其他人不大一样。在现实中，这位女歌星名叫保拉·林德贝格，但这同样不是真名，她原本是犹太人，是一位姓列维的拉比之女。夏洛特生命中的所有人都是犹太人。在此十年之后，关于自己的家庭，她如是写道：“我们需要记住，他们生活在一个完全由犹太人构成的社会。”

对于这场科学与艺术的联姻（医学与音乐、艾伯特·萨洛蒙与保拉·林德贝格），最欢喜的便是十四岁的夏洛特。她对继母的态度只能用“狂热”来形容，只是随着时间的推移，陆续掺杂了众多的伴生品：诉求，嫉妒，依恋。林德贝格愿意做小女孩的妈妈，不料换来的却是一种如此炽热的爱慕与崇拜，以至于彼此都受到折磨。对此唯一可靠的证据，仍是那本《人生？如戏？》。尽管其中很多东西都有可能有意或无意地发生了变形，但无法掺假的是关注程度，即浪漫的（又或者轻浮的？）波林卡在书中所占的篇幅。其肖像在书中足有数百幅之多，以令人惊骇的精确再现了保拉·林德贝格的面部神色变化。在观看数十年后拍摄的采访视频时，这些肖像一眼便可认出：面孔已经老去，表情却依旧年轻。在其中一幅画面上挤满了各式各样的波林卡的身体与面孔：忧郁的，疲惫的，冷漠的，神采飞扬的，无精打采的，画面居中是正式版本——一幅庄重的肖像画，标注着她曾经征服的众多城市的名称。在书中所占篇幅超过波林卡的，只有男主人公兼受话人——阿马捷乌斯·达别尔隆（原型为阿尔弗雷德·沃尔夫松）。

《人生？如戏？》的主体部分没有收录长达很多页的手绘文本，它原本打算充当结束语的，但经常被视为致沃尔夫松的书信，关于后者的命运夏洛特一无所知。这封书信的摘录可以在阿姆斯特丹犹太历史博物馆官网上找到，其完整版从未公开发表过，却不止一次被转述和引用。在《人生？如戏？》创作的特定阶段，夏洛特将自己的作品视为对沃尔夫松的反驳，借此向其证明自己的再生能力。这部作品的讲述有其受话人，夏洛特将其视为——或者有心将其视为自己的爱人，以数十幅画作诠释了二者不可分割的主题：从拥抱到水乳交融。

或许，这恰恰可以解释，何以描绘波林卡·彼姆巴姆的画作尽管流露出情色意味，却从未越界，其与女讲述者的关系无法被界定为“女同”。讲述者刻意将叙述维持在边界，什么也不点明，同时又暗示着一切（“我们的爱人们又和好了。”）。在一张描绘两位女性彼此靠近的画作上，用分镜头记录了同一个拥抱的九个分解步骤：小女孩在自己蔚蓝色的小房间里，继母在她床边，继母俯下身，小女孩朝她扑过来，突然变得很小很小，变成了母亲怀抱中的婴儿；拥抱完成了，波林卡的脸埋在夏洛特胸前，白色床单绽放一片粉红；在位于纸页下方的最后一张图画上，我们已经看不到小女孩的蓝色睡袍，两位女性的手臂和肩膀都赤裸着，夏洛特的眼睛眯缝着，被子翻涌着深红色波浪。这一极限直白的场景并无任何与之对应的文字说明，而一切未言明之事均无法被视作充分存在。

同样未言明的——因而同样属于揣测和影射的领域——还有达别尔隆与波林卡的关系。对于文本和女讲述者而言，将三者关系界定为“三角”至关重要，夏洛特在其中被赋予了一个重要角色——作为平等的、成年的女竞争者。作为一位承诺将波林卡·彼姆巴姆的演唱推至完美的音乐教师，达别尔隆无法不对女歌唱家心生爱慕，这既是因为，波林卡在书中世界拥有女神般无可抗拒的魅力，也是因为，达别尔隆的热情充当了助其飞升的燃料。但与此同时，达别尔隆又将注意力和时间匀给了那个具有绘画天赋的小女孩，跟她散步，聊天，态度暧昧，而小女孩对此毫无猜疑，只是心存感激。他写书，她便给书作插画；这种超出她年龄的关系使她过早成熟。她对他的一切言论铭记在心，深信不疑：他说，不经历死亡的体验，便无法开启生活；他说，必须走出自我；他说，电影就像汽车，人们发明它是为了将“自我”甩在后面。这些话成了《人生？如戏？》的庞大身躯赖以支撑的肋骨。二人在车站咖啡厅（犹太人唯一能进的咖啡厅）和公园长椅（也是禁止的，冒险为之）上的见面被放置于文本最中央的位置，跟达别尔隆的数百张面孔一起，周围环绕着他的那些朴素的布道。

所有这些都是以行进的人群、呼喊的嘴巴、炫耀从犹太人铺子里征用来的自来水笔的孩子们作为背景的。在描绘“水晶之夜”期间柏林景象的众多图画中，有一张上面画了很多在劫难逃的犹太商铺，在标着“科恩”“泽利格”“伊兹拉埃尔”“科”等姓氏的招牌中间，有一个上面赫然写着“萨洛蒙”。为了描述当时在她周围发生的事件，夏洛特特意创造了一个合成词—nschlich-juedischen，意为“半犹人”，犹太人仿佛变成了某种供人围观和研究的奇特杂种——事实上也正是如此。

1936年，犹太女孩夏洛特·萨洛蒙考入了柏林艺术学院，这是为彼时法律所不容的，唯一可能的解释要么是夏洛特攻城拔寨的勇气，要么是学院面对如此厚颜无耻之举的集体失措。后来学院官方不得不出面澄清，其说辞值得被特别提及：夏洛特之所以被允许入学，是因为她是“无性征者”，不会引发雅利安人种学生——无论男女——的兴趣。在《人生？如戏？》中记述了她与招生委员会之间的一段对话：

“你们收犹太人吗？”

“您好像并非犹太人吧？”