第九章 选择问题（1/2）

“世界是神圣的共同坟墓。”东正教在安魂祈祷时会这样说。既然地球于我们是唯一的（我们于地球亦然），生者与死者的相会之地——墓地——我们脚下的任何一块土地都有可能成为。不过，墓地终归是为我们服务的，它甚至还有很多附加功能。18世纪的威尼斯修道院设有专门的接待室，在那些大厅里，此世的人弹奏乐器，玩多米诺骨牌，聊天，喝咖啡，顺便拜访一下故世的亲人。修士和见习修士会隔着一道栅栏坐在那里，陪人们聊天，然后才离开，回到自己的生活中去。直到最近两三百年，公墓才变成单向聊天区域。不过，公墓还有另外一个用途，比这个要古老得多——文字之地，书面见证的区域。

在这本人类的地址簿上，一切必要信息都相当简明扼要，通常只限于人名和日期，其余的事实上也并不需要：反正我们也只会关心我们所熟悉的三两个姓名，没有人会有心思阅读整个墓地的上千页内容。安息之人只能寄希望于“偶然的阅读”，即某个过路人没来由地从一排墓碑中选中一个，驻足片刻，耐心读完，以满足自己那古老的好奇心：墓主究竟何许人也。这是将希望寄托于他者的拯救性视线，其目光在石刻的文字上移动，从一个字母到另一个字母，为其赋予暂时性的生命和目的论链条的温度。这种希冀令这些不知名的坟墓和字迹模糊的石碑显得如此可怜兮兮。看上去，墓志铭几乎是完全冗余的，它只是类似于路标，告诉过路者，这里躺着一个人；最重要的并不在于墓碑之上，而在于墓碑之下。但即便如此，关于墓主的简短介绍、生卒年份等还是有必要的，至于原因与目的，则是另一个问题了。

这是一种非常古老的需求，比信仰普遍复活的基督教本身还要古老。安妮·卡森 [1] 在一本书中步步为营地对比了看似八竿子打不着的两种文本——策兰 [2] 和西蒙尼德斯 [3] ，由此得出结论，正是在坟墓之上——那里只有他者死亡、墓碑以及对于解释性铭文的需求——诗歌才会从声音的外壳中孵化而出，开始作为文字艺术而存在。其目标受众是那些人：他们能够看到，并将刻在石头上的变成自我记忆及其内在秩序的一部分。墓志铭成了书面诗歌的第一种体裁，生者与死者之间独特接触的客体——互救协议。生者在自我记忆中为死者腾出空间，与此同时，相信“我们的死者不会置我们于危难而不顾”。

诗人，无论哪一位，在此处是不可或缺的：他肩负着救赎的任务，将某人的生命变成便携式的，将标志与肉体分离，将记忆与肉体所在之处分离。只要读上一遍，墓志铭就会变成流动性的，像交通工具或者身份凭证一样，为死者赋予新的口头性质以及移动的无限可能——在内部与外部记忆空间中，在世界抒情诗选与我们的脑回路中。只是，我们的诗选于死者何益？

“生者对于死者的责任十分复杂，”卡森写道，“是我们将他们放逐到了死界，而没有和他们一同死去。同样是我们将他们滞留于此，呼唤他们的名字，不肯放他们到无生界。这两种不公或者错误的结果就是撰写墓志铭。”墓志铭正是始于消除不公的尝试，这种不公就存在于对人类个体进行筛选、区分的理念本身，人类被分为两类——有趣的和无趣的，前者适合传颂，而后者只适合被遗忘。

而墓地则不加挑选，努力铭记所有人。或许正因如此，它才被放置于城市郊区，视野与意识的边缘地带，似乎这些亡灵的数量超出了脑容量。作为人类历史的流亡者，死者被注销了一切证件，被剥夺了一切权利——除了墓志铭和祭奠的鲜花。死者如同汹涌的大海，环绕着我们的日常。有时，他们会变得比寻常更加易见，在这些罕见的时刻，现实似乎发生了位移，变成了层状，当我不牢靠的小船航行在黑色水面时，水底的黑暗中便会浮现出一张张面孔，其中的每一个都尚能分辨，被救出，置于光亮之下。

问题在于如何选择，选谁。一方面是一种显在的必要性——不加挑选，拯救所有人；另一方面是同样显在且更加符合人性的需求性——从任意的多数中选取唯一的一个：在此二者之间的空间里，没有正确决定的位置。这一空间充满了自我与他者的痛苦，为普遍的无能为力所扭曲，将过去与现实熔于一炉，最后将二者统统焚毁。从无法选择的情形中生成的任何文本、任何话语都会自燃，烧尽，无法对自我问题给出答案。难道要不加挑选，依次念出所有名字，直至名单穷尽？又或者仅仅局限于自己的亲人？还是说像从时间的布匹中挑出彩色线头那样，找到符合某种含糊标准的名字？抑或闭上眼睛，后背朝下直倒下去，期待着亲人守候已久的臂弯将你托住？

在国家档案馆偌大的、装着明亮的落地玻璃窗的大厅里，密密麻麻地坐满了人，充斥着翻动纸页的沙沙声。我所需要的材料分散于不同书库，只有档案号和不知所云的名称；但渐渐地，如同一条大鱼的脊背从湖底深处露出水面，搜索轮廓逐渐清晰了。我家族的那些普通无奇的姓氏，诸如金兹堡、斯捷潘诺夫和古列维奇等，让工作变得愈加冗长；被时间压瓷实的信息如同阁楼里的樟脑丸一般向我滚落，它们与家族历史毫无关联，却能为我标记出一道道小门，好比一个个窥视孔，可借此窥见他者的隐秘生活。

比如，我发现了一份1891年的告密文件，关系到另外一个古列维奇，他虽然也是犹太人，却做到了很高的官职，当上了敖德萨的典狱长。在俄国南方，特别是在敖德萨这个曾经对民族隔膜深恶痛绝的城市，这种情况是有可能的——也是在离敖德萨不远的赫尔松，他的同姓人、我的祖太姥爷创办了自己的第一家工厂。但这位典狱长后来的仕途似乎颇为不顺；于是，一百二十年后，我，一个与其毫不相干的后人，在字里行间追溯着他的没落史。

这份报告是呈交新设立不久的监狱总署的长官米哈伊尔·尼古拉耶维奇·加尔金-弗拉斯基的。报告中如是写道：

去岁，署长大人亲访敖德萨，视察当地监狱，对其秩序甚感满意，决定对监狱官员呈报嘉奖，以奖掖其恪忠职守。是故，典狱长——七等文官古列维奇于1890年12月28日被钦定授予圣安娜二级勋章。甚为遗憾者，该监狱近来之种种事端足以证明：古列维奇完全无法胜任其本职工作。盖因典狱长一职要求任者坚决果敢，勇于任事，高度警惕；身为敖德萨典狱长，此种品质更是不可或缺。此狱长期关押大量穷凶极恶之罪犯，若不严加管束，势必对其余犯人产生恶劣影响，致其一哄而起，反抗监狱秩序。然古列维奇非但未采取任何措施杜绝此种危险，甚至将犯人不分轻重共置一室，以至于轻犯受重犯挑唆，不服管束。更有甚者，古列维奇屡屡对重犯姑息纵容，乃至逢迎讨好。古列维奇性格极度懦弱，油滑世故，非但本人无法立威，且导致属下同样胆小怯懦，无法对罪犯产生应有之震慑。一旦有犯人寻衅滋事，势必酿成大祸，一发而不可收拾。兹列举敖德萨监狱事故如下，以资凭证。

其一，凶犯丘布奇克，累犯凶杀、抢劫重罪，臭名昭著，被处以终身监禁。该犯于敖德萨监狱服刑期间，曾多次扬言越狱，但狱方仍旧未对其采取任何监督措施。丘布奇克及其两名党徒，每日以濯洗衣物为名，自囚室出入厕所者数次，借机将厕所铁窗之栏杆锯断，所用工具乃是所谓英国之指甲锉刀。此后丘布奇克等人以毛巾床单等物结成绳索，甚而从容锯断脚镣，由窗洞降至监狱大院，奔至围墙，所幸被及时发现并抓获。

其二，（……）每日例行囚犯点名之时，监狱高级官员经常无故缺席，将监督之事委托下级看守；囚犯之被褥未遵照规定由值日看守拿出囚室，而是由囚犯本人逐一拿出。去岁，一流放犯库兹涅佐夫便是趁此机会，用皮带在塔楼走廊自缢身亡，而狱方竟迟迟未能发现。

其三，（……）犯人中间屡屡发现纸牌、多米诺骨牌、烟草及各种金属物品，均为监狱规章所不容。（……）督察员艾维尔斯曼曾就此事加以质询，古列维奇竟答之曰：“看守搜查时，犯人将此等物品紧紧护于胸前，如之奈何？”

透过这个圆形窥孔，可以看见丘布奇克正率领一众囚徒玩骨牌，却无法参透这个胆小怕事的典狱长古列维奇的后续命运。在这个案宗后面还附着一些年份更晚的报告和告密，从中可以确定，敖德萨监狱的秩序在新官上任后依旧未能改善，继任者后来同样遭到撤换。这些故纸堆里所描绘的现实如此稀奇古怪，骇人听闻，远远超出太姥姥发黄的蕾丝花边。这些档案文件原本并非给旁人看的，也并不指望能够永久留存，却在头一遍被阅读时就鲜艳夺目，仿佛对此期待已久。那个不幸的、被一笔带过的库兹涅佐夫，自缢前的身影在我眼前不住晃动，除了我之外，大概再没有人会记起他，叫出他的名字。是的，正是如此。

1930年，列宁格勒出版了一本很有趣的书，叫做《我们如何写作》。书中，著名文学家——从高尔基到左琴科和安德烈·别雷（还有些思想正统的“党的文学”的代表者）讲述了他们写作的过程，即作品是如何构思和完成的。作家当中还有阿列克谢·托尔斯泰，他是从国外回归苏联的，后来为自己博得了“红色伯爵”的头衔。他的讲述是这本有趣的书中最为有趣的一个。

阿列克谢·托尔斯泰带着毫不掩饰的陶醉坦承，对他而言，灵感的范例和源泉是17世纪的审讯记录，是由默默无闻的书记官当着受审讯者的面，在拷刑架、老虎钳、火刑具的参与之下写成的。阿列克谢·托尔斯泰激赏他们传达事件本质的才华，“保留了受审讯者的语言风格”“紧凑而精准”，使读者能够看到甚至摸到语言的肌肉组织。“我在此处见到的是绝对纯净的俄语，既没有受到僵死的教会斯拉夫语体的玷污，也没有刻意变成带有翻译腔调的伪文学语言。这就是俄国人已经说了一千年，却还从没有人写过的那种语言。”

不得不说，这是一篇才华横溢的文字，它借助一系列的微妙手法，为自己的兴趣赋予了崇高的外壳，或者说伦理的弹簧坐垫，让作家既能够为读者的愉悦而颤悠，又不必坠入深不见底的黑色陷坑——只消稍微设身处地想象一下，其话语被你品味咂摸的那个人正面临着何等处境。阿列克谢·托尔斯泰的奇特品位还有一个隐秘内里——政治运动、驱逐、死刑，它们已然在作家身侧，在其书桌边缘徐徐展开：苏联人民委员会国家政治保卫总局的大规模行动，沙赫特案件，不久前被枪决的作家希尔洛夫 [4] 。同在1930年，帕斯捷尔纳克就此写道：“这一事件的影响将伴随我终生。”阿列克谢·托尔斯泰所谓的俄国“司法文件”，其中记载的数个世纪以来层出不穷的刑讯逼供，看来的确是无价的源泉，问题仅仅在于，它们会服务于何种事业。

阿列克谢·托尔斯泰所没有说出口的，是这些文字引人入胜、句法灵活、用字精练的秘诀，恰恰在于“逼迫”二字。它们并非自由意志的产物，而是疼痛的结果。审讯者和被审讯者的俄语，是可怕媾和的产儿，是硬生生被人用手从肚子里掏出来的。它不具备内在的必要性，它不是图画，而是烙印，是和生肉一样的事件性的痕迹。这种文字既没有构思，也没有对话者，我们丝毫不必怀疑，讲述者情愿它永远不被宣读。它是朗西埃所谓的“纪念碑”的极端例证，这种信息完全归结于自我，并不为自己谋求永恒、听众与关注。这种文字赤条条的，站在痛苦与屈辱的极限，站在崩溃的边缘。